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La mosca en el vaso

La mosca en el vaso
Meditación provisional de Enrique Gippini
Agosto 2017 (2)
 

Seguramente todas las personas son capaces de imaginar la escena en la que una mosca atrapada bajo un vaso vuelto del revés intenta salir de su encierro y choca con las paredes una y otra vez sin alcanzar la libertad. Es un experimento tan sencillo que no es necesario haberlo realizado alguna vez para sacar conclusiones, cada cual las que le parezcan útiles. Lo que se ve es un drama, seguro, a no ser que, deus ex maquina, un demiurgo levante el vaso: Al final, la mosca muere.

Es curioso como a partir de un pensamiento tan simple se puede generar un torrente de ideas acerca de los vasos y las moscas, en este caso, pero también es sorprendente como la observación de un hecho simple nos lleva a encontrar un modo de ilustrar pensamientos mucho más profundos.

El caso es que, puesto en el límite inferior de la experimentación, es difícil resistir el impulso de profundizar más en la situación, de la mosca, se entiende, y, aunque se eviten las desviaciones sádicas sobre el comportamiento de los humanos con las moscas españolas, el experimento da más de sí: por ejemplo podría calificarse a la mosca por su comportamiento frente a un posible orificio en el vaso, así le cabría la posibilidad de huir de su destino, pero… ¿Es esto lo que ocurre? Claro que depende del tamaño del orificio pero aunque tenga una cierta entidad, por ejemplo que sea diez veces el tamaño de la mosca, la estadística de huidas nos mostrará un descorazonador resultado: la mayor parte de las moscas muere antes de encontrar la salida.

¿Sois moscas atrapadas bajo el manto de Maya buscando esa salida que, tal vez, no existe?

Saco conclusiones demasiado pronto. Es posible mejorar el experimento. Pongamos una luz en un punto indiferenciado del vaso. Desilusión, la mosca sigue el mismo patrón estadístico 99 por ciento. Pongamos la luz frente al orificio: Sorpresa: El modelo estadístico no cambia: Conclusión primera: La mosca no es atraída por la luz.

No sé si es cierta la conclusión pero: ¿Es la religión una luz que no nos ayuda?

Los pensadores son incansables, y algunos traviesos. También los hay como abejas: introduzcamos una abeja en el vaso. ¡Ah la estadística! Esté o no esté la mosca la estadística de las huidas de abejas son estadísticamente iguales. Ninguna huye: Otro drama. El orificio 10 tampoco supone un gran cambio. Casualmente alguna escapa. ¿Y la luz puesta frente al orificio?… ¡Sorpresa agradable! Las abejas son sensibles a la luz. Muchas (estadísticamente) abejas encuentran en esa iluminación el camino de la salvación. (Suponiendo que la Salvación exista y sea definible.)

Sin querer, la pequeña historia me ha arrastrado al terreno de lo impensable: la Salvación.

Hoy mi amor por la estadística se manifiesta con particular intensidad, estaba pensando en hacer una encuesta en una esquina cualquiera: de mil aleatorios sujetos consultados ¿Cuántos creen en la Salvación? Y digo Salvación, no un ente de razón en el que los trabajos sean estables y los salarios y las pensiones dignas. Ahora los veo, veo a los encuestados como moscas debajo del vaso. Ya en disposición de hacer encuestas falsas podemos dar un resultado… Ninguno cree.

El sujeto que encontraba un objeto digno de llamarse así diluía su intensidad tratando de definir un par de caracteres típicos en el objeto definido, y, desgraciadamente, una gran mayoría anclaba la Salvación en un reclamo económico.

Si esto fuera un relato, que podría titularse “El ejército de las moscas”, podríamos presentar a un grupo de moscas idealistas que en vez de lanzarse ferozmente contra las paredes del vaso intentando perforarlas formara un conjunto ordenado en el centro de su espacio formando otra esfera más pequeña. El micromundo del vaso descrito es una esfera de cristal impenetrable, que contiene otra esfera interior, concéntrica, formada por un pequeño  grupo de moscas que se niegan a separarse del conjunto, rebeldía que como viento divino,[1] o cayendo mansa del cielo, sin mecha al parecer[2], rompen la lógica estadística, rota, aunque sea con un imposible y hermoso resultado estético. Los idealistas siempre acaban destrozando lo útil.

Ni el orificio de salida, ni la luz, ni siquiera la diferencia de las especies, pues alguna abeja se ha colado, bastan para llevarlas a la considerada normalidad: todas las rebeldes forman un precioso sólido esférico, irisado, así es mi pensamiento. ¡Qué valor el de esos pocos que dejan de luchar! y construyen un mundo indetectable: la violencia siempre es evitable. Esa mayoría silenciosa no reclama los derechos obvios, que ya veremos cuales son, se limitan a contemplar como la vida pasa a través de ellos, rompiendo y manchando ese cristal que debía llegar impoluto hasta el final de los tiempos, es decir hasta siempre, pero no es así.

Moscas escépticas, desesperadas, convencidas de su inanidad respecto a la Salvación, un poco luteranas, que no reclaman nada (¿A quién reclamar?) pero saben que tienen el mayor Derecho a equivocarse, a hacer las cosas mal, a mantener opiniones malolientes, a ser feo… etc. y no sólo “derechos pasivos”, como funcionarios que son de la vida duramente real, tienen derecho a usar el mal, a ser enemigos activos, asesinos, monstruos como los que llenan las crónicas negras de los noticiosos, que hacen daño sin motivo, sólo porque ya estaba escrito en su predeterminada biografía y, como el escorpión de la charca no pueden hacer otra cosa. Así es el Mundo: unos pocos enfrentados a la lógica por la estética, luchando por alcanzar ese círculo interior bello, y muchos volando como locas moscas hacia el cristal que los encierra y que los mata -la muerte es el final seguro- sin ni siquiera intentar inventar un porqué que les sirva como razón y pretexto de su loco vuelo.

Y un demiurgo levantó el vaso y las moscas se dispersaron.

Y fuera todo era oscuridad.

[1] (Hara Kiri 腹切 o 腹切り, ‘ «corte del vientre»)

[2] Permitida la colaboración de otros clásicos desesperados.

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Estopines y microcuentos

Estopines y microcuentos

 

Casi nadie sabe lo que es un estopín. Pues es como un fulminante, pero a lo bestia. Creo que bastante gente sabrá qué es un fulminante, otros no. Un fulminante es un accesorio que se usa para iniciar un proceso explosivo, como la acción de una bomba, un disparo de rifle o pistola, o un cañonazo. El fulminante de los cañones se llama estopín.

En sí los estopines son como un pequeño petardo que explota por percusión. Si no está colocado en un cañón dispuesto para disparar es casi inofensivo. A nadie se le ocurriría hacer una guerra sólo con estopines. Pero hay que reconocer que como los “cebadores” o iniciadores de las bombas, tienen un papel importante. Sin estopín no habría cañonazo. Otro tema es si lo que interesa es que se dispare el cañón o hacer un poco de ruido.

Todo esto fue una ocurrencia atribuible a que yo hice la mili en artillería, disparé 262 cañonazos, es decir usé 262 estopines. Y también en que, una noche, cuando me acosté empecé a pensar en la tontería de los microcuentos. Los microcuentos son despreciables, como los estopines. Espero que no haya una sociedad de amigos de los estopines que se tome esto a mal. Los estopines son despreciables para hacer la guerra, aunque su colaboración en el crimen sea necesaria, si hay cañones por medio. Ya sé que hay una sociedad de amigos de los microcuentos, por lo que no diré nada de su despreciabilidad para hacer literatura: Es una sociedad poderosa, con poderosos socios y mi opinión podría hacer que nunca me dieran el Premio Nacional de Literatura, suponiendo que alguna vez me diera por escribir literatura… en fin, y lo peor, es que hay intereses económicos por medio. Mejor callar.

Volviendo a mi historia: O sea, que los microcuentos y los estopines cumplen una función si se desea disparar un cañón o la imaginación del inadvertido lector. Pero si ese no es el fin, y el lector o el cañón no están cargados lo más que hacen es un ruido como el de un petardo. Se me nota que esa noche no estaba a favor de los microcuentos. Y alguno pensará que es porque me siento incapaz de escribir uno, y que por eso he escrito todo lo anterior. Alguno pensará que más bien que “sentirme” es que soy realmente incapaz de escribir algo en menos de 10 o 12 páginas.

Pues para demostrar lo falso de esa apreciación voy a escribir un microcuento:

Como un guía profesional que, ante la belleza más asombrosa, repite su excelencia con una cantinela monótona mientras su pensamiento está ausente…

Ya está. ¿Qué parece? ¿Parece un microcuento?

Es que no me atrevo a repetir algún microescrito de autor conocido, no me atrevo aunque no sea famoso, porque seguro que lo hizo con ilusión y lo publicó pensando que era literatura de la buena… ¡y a lo mejor lo es! pero aquella noche yo no lo apreciaba, y de aquellas ensoñaciones vienen estas opiniones. Y, además: ¿Por qué iba a quitarle la ilusión a un escritor con lo caras que están las ilusiones de los escribientes?

Pues el párrafo que he escrito antes puede valer para mis fines, como si fuera un microcuento.

Como Sócrates con la cabeza cubierta, diré que lo leído suscita mis emociones, y excita mis recuerdos. Puedo revivir aquel momento en el que me di cuenta de que nuestra relación había acabado, y que seguíamos juntos por rutina. Tu me hablabas como el guía del microcuento.

Ahora me pongo a recordar y, como todo el mundo, encuentro en mi vida un amor romántico no correspondido. Y me acuerdo de un nombre: Beatriz. Y, si estoy un poco deprimido, revivo el sabor amargo de la decepción, agudo y presente. Aunque el recuerdo sea muy viejo, de la primera juventud o de la adolescencia, veo de nuevo aquella mirada perdida, las respuestas vagas y la indiferencia ante mi pasión, esa actitud que me lleva a romper, por orgullo, sin darme cuenta de que es mejor la vida de un esclavo enamorado que la de un liberto solitario, o unido por lo razonable a alguien que nunca podrá aspirar a ser una “fiametta”. Una llamita en lo físico un incendio devastador en el alma.

Todo podría haber pasado frente al “campanile” florentino en vez de en el rincón oscuro de un bar, o en una esquina cualquiera, ella no estaba allí. Sus ojos no se hundían en los míos, no saltaban entre los rincones de mi cara buscando los rasgos conocidos; perdidos en el infinito inmediato desmentían el significado de sus palabras: “Sí… es verdad que te quiero…” Cuando yo ya sabía pero no quería admitir que todo…

Si suponemos que Sócrates es un personaje distinto de mí, resulta que todo lo que ha deducido de la lectura de esa frase inconexa, que hemos llamado microcuento, no es mérito mío, que la escribí, sino de los recuerdos de Sócrates y de su habilidad, grande o pequeña, para ponerlos sobre el papel o, simplemente para resufrirlos. El lector es el que pone todo. Podría argumentarse que hay frases más afortunadas que otras, que evocan más. Incluso que lo hacen con una fuerza terrible… yo no he visto ninguna pero debo admitir que hay estopines mejores que otros.

Ahora descubro mi cabeza, dice Sócrates.

La verdad es que yo no, pero un escritor de verdad casi podría escribir una historia, basándose en la frasecita, si la explosión del estopín le hallara de un humor apropiado. Realmente muchas historias se escriben a partir de un título o de una frase imaginada. Pero es mérito del que escribe explotar las sugerencias. En el pretendido microcuento no me transmite nada del personaje, ni del autor. Es el lector el que pone todo, entonces, si la literatura es el arte de transmitir por escrito, de un modo u otro, los pensamientos-sentimientos del escritor al lector y el plural no es irrelevante, una frase inconexa, o tres frases aisladas de un contexto extenso, eso no es literatura, eso son estopines.

En cambio una buena novela, una de esas que, cuando llegas a la página mil, lloras porque te queda poco para terminar su lectura, esas si que suponen una transmisión de sentimientos, pensamientos, posturas vitales… esas enseñan el punto de vista del genio, enseñan: nos indican una faceta de la realidad, nos ayudan a descubrir nuestro propio punto de vista, ese relámpago de comprensión de la vida que, como una visión fugaz del mundo, nos deja la esperanza de comprenderlo.

La polémica está servida. ¿Es que el Sócrates lúcido e independiente está contra Gracián?

 

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Sin tiempo II

Ser o no ser: la suma de los dos es el Todo.

Pero sigo sin saber que significa el término. No sé qué soy en el tiempo y, menos imaginable, que seré, si se cumple el destino y pierden su valor los significados: El tiempo detenido. El espacio, sólido sin tamaño. La materia, un absurdo. El Yo revivible, intangible, sutil como las ideas que también dejan de ser, son o no son, sin saber. Alguien grita el viejo proverbio: El amor verdadero del infinito apoderado. Pregunto por el “Alguien” y el infinito también estaba vacío.

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Instrucciones para comunicar con un extraterrestre

Instrucciones para comunicarse con un extraterrestre

Primero debe el comunicante asegurarse de la posibilidad de existencia del o de los extraterrestres. Basta una certeza moral, pero, al menos esta, es necesaria para obtener los beneficios de una comunicación.

Considérese que cada personalidad con la que deseemos comunicarnos es un mundo distinto. Todos son extraterrestres. Debemos comprender y aceptar esto. Como ejemplo esclarecedor podemos mirar alrededor y darnos cuenta de lo distintos, y cambiantes, que somos nosotros. Y cuando seamos extraterrestres, nosotros mismos también tendremos nuestro mundo, que será el mismo que usamos cada día más o menos algunos detalles.

Algunos mundos los percibiremos como intangibles, por ejemplo como sentimientos o como silencios. Otros mundos se esconden en cosas pequeñas como una bagatela, una carta, un recuerdo de un viaje…Otros, al fin, pueden ocultarse tras la presencia silente de un amado, amigo, familiar… No se ven, pero son.

Si las cosas hablan sin sonidos, los mundos percibidos a través seres vivientes tienen una fuerza especial; no debe confundirse la oscura o nula manifestación de un mundo, profundamente enterrado en la presencia física, con el vacío o la nada de su movimiento que, en el mundo extraterrestre, puede estar manteniendo una actividad febril. De hecho religiones y filosofías hablan de esos mundos que no cesan de cantar y cantar a lo inefable puede ser la única y más alta acción posible. Ajenos, frágiles, sensibles, cantores de himnos, atentos a nuestros deseos pero incapaces de cumplirnos, así son esos mundos posibles.

Ya dispuestos dentro de la posibilidad debemos basar nuestro mensaje en aquellas cosas que conocemos del destinatario. Por ejemplo, si era un deportista acompañémosle en sus paseos en bicicleta o en sus carreras a campo través. En esfuerzos de este estilo, cuando el ejercicio se hace automático, suele crearse una atmósfera propicia para el envío de pensamientos genéricos, sin significado concreto pero con un contenido pleno de emociones. Y, por supuesto, la actividad física enérgica no debe descuidarse. Los mundos deben ser agitados en su reposo para ser algo.

Ausencia de sentimientos puede ser el fruto de una meditación seria, pero la meditación se realiza siempre con un hilo que la vincula a lo humano y muchos de los mundos que intuyo se acercan más a la nada que a una técnica cerebral. Nuestra acción no es la de la meditación sino en la de un diálogo en el que los ecos de nuestra expresión son sutiles.

Se pueden enviar mensajes con la mirada, con el recuerdo de un estribillo tarareado o con un contacto débil. Tocar, como una descarga eléctrica positiva, suave, y sentir que el significado del mensaje fluye, como el amor. Hay combinaciones especialmente potentes como las que incluyen actos como tocar una mano, dar un beso puro, sonreír al aire. Sin pedir respuesta.

Y después de un momento intenso, a veces el receptor, que estaba en plena comunicación se aleja, la sensación se extingue. Es normal, hay actividades que exigen atención a otro mundo en el que no tenemos cabida; todos tenemos nuestra intimidad. A pesar de la sentida ausencia, debemos seguir enviando nuestra manifestación. Así como lo importante no es llegar sino el hecho de estar caminando, lo valioso no es la respuesta sino el hecho de estar enviando ese exceso de ternura que llena el mensaje. Aunque no se obtenga nunca una certeza, debemos estar seguros de que nuestros mensajes han servido para construir un mundo de mundos, intangible, como un ovillo de fantasías reales, aparentemente despreciables que son la esencia de cuanto verdadero, bello y bueno hay en el Todo.

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POETAS 109. Czeslaw Milosz (II) (Tierra inalcanzable)

Czeslaw Milosz nace en Vilna (Lituania) el 30 de junio de 1911, en el seno de una familia de la alta burguesía polaca. Los distintos avatares por los que pasará Vilna a lo largo del siglo XX van a ser un espejo en el que se reflejará la ajetreada existencia de Milosz. En el momento en que nace el poeta, Lituania formaba parte del Imperio ruso; después de la Primera Guerra mundial la zona de Vilna se convertirá en uno de los focos culturales más importantes de Polonia, caerá luego bajo el dominio soviético tras concluir la segunda guerra mundial, para convertirse en Estado independiente tras la caída de los regímenes comunistas que gobernaban Europa central. En ese mosaico de épocas y culturas diversas -donde coexistían idiomas como el polaco, el ruso, el yidish y el lituano-, fue donde Miolosz se crió, una Lituania llena de leyendas y poesía que iba a alimentar su imaginación. A pesar de que sus orígenes y su condición viajera iba a propiciar el conocimiento de varias lenguas, y a pesar del largo exilio en el que vivió una buena parte de su vida, Milosz permaneció siempre fiel a su tradición y a la lengua polaca en la que escribiría la casi totalidad de  su obra. “El idioma –escribió en “Abecedario”- es mi madre, de forma literal y metafórica. Con seguridad es también mi casa, con la que vago por todo el mundo”. Milosz se estrenó como poeta en la década de los 30 con un par de libros que explotaban la veta más irracional y visionaria de la poesía polaca, en contacto con las vanguardias europeas: “Tres inviernos” (1933) y “Poema sobre el tiempo congelado” (1936), libro este último que le valió en 1934 una beca para estudiar en Francia. Antes se había licenciado en derecho y durante algún tiempo trabajó como pasante en un bufete de abogados. Luego comenzó su carrera de funcionario trabajando en las oficinas de radio Polonia entre 1935 y 1939. El estallido de la segunda guerra mundial le lleva a Varsovia, donde es testigo de la ocupación alemana y el levantamiento del gueto judío. En esta ciudad se moverá en la clandestinidad ofreciendo su apoyo a los perseguidos por el régimen nazi. Al finalizar la guerra, abandona una Varsovia devastada para irse a vivir a Cracovia, donde publica “Salvación” (1945), poesía de carácter realista que trata de convertirse en denuncia de una época de barbarie y deshumanización. Después de Salvación (1945), se inicia una época de poesía más social, de acerada denuncia a través de la ironía. Durante la ocupación de Varsovia, Milosz traduce la tierra baldía de T.S. Eliot, poema que ejercerá una gran influencia en el autor. Harto de la imagen de una Polonia desolada tras haber sido tomada por el ejército soviético, Milosz busca una vía de escape que lo aleje de su país y por fin encuentra un trabajo, en el año 1946,  como agregado cultural en la Embajada de la república popular de Polonia en Washington. En 1950 Milosz es destinado a Francia, como primer secretario de la embajada polaca en París, pero en diciembre de ese mismo año le retiran al pasaporte cuando decide volver a Varsovia. En 1951, de nuevo en Francia, empieza su largo exilio, que iba a durar treinta años. Tras vislumbrar en Varsovia la faz bárbara del estalinismo, rompe con el Gobierno de su país y pide asilo en Francia. Quiere regresar a Estados Unidos, donde ha dejado a su familia, pero una trama urdida a su alrededor para desacreditarle como topo soviético ante el gobierno de los Estados Unidos convierte la obtención del visado en un trámite kafkiano que iba a demorarse durante diez años. Durante esta década va a malvivir en una Francia difícil y desocupada, ganándose la vida a duras penas con colaboraciones esporádicas para algunas revistas del exilio. Allí traba amistad con Albert Camus, que a la sazón estaba siendo acosado por una campaña de denigración orquestada por Jean Paul Sartre desde la revista “Les temps Modernes”, purgando por el pecado de no querer doblegarse a la línea antipiimperialista que dictaba escribir en contra de los Estados Unidos para alinearse con la política de la Unión Soviética. Fue Camus quien facilitó desde la editorial Gallimard, de la que era asesor, la publicación de sus novelas “El poder cambia de manos” y “El valle de Issa”, además de su libro de ensayo “El pensamiento cautivo”, denuncia –este último libro- de la mentalidad intelectual bajo el estalinismo, que hace del artista un títere desde el momento en que coloca su talento al servicio del poder. “Cuando me entregué a la escritura del pensamiento cautivo –comentó Milosz más tarde- sentía con fuerza que estaba haciendo algo incorrecto, que estaba violando las reglas del juego aceptado por todos, incluso más, que me estaba adentrando en el espacio sagrado para blasfemar”. Esta audacia suya por denunciar los tejemanejes del totalitarismo en su propio país le costó la desgracia de ser señalado como un enemigo del pueblo por escritores polacos que hasta entonces habían sido sus amigos. Durante la década de los cincuenta seguirá publicando más libros de poemas: “La luz del día” y “Tratado político”.   A partir de 1960 obtiene por fin su visado a los Estados Unidos al lograr una invitación como profesor de lenguas y literaturas eslavas en la Universidad de Berkeley. Para Milosz, América – a la que llegó a definir  como un cúmulo de contradicciones-, era, sobre todo, Walt Whitman, el gran bardo americano con el que iba a compartir su visión panorámica del mundo. “En él se cumple -escribió en cierta ocasión- la fórmula de la poesía entendida como totalidad de lo real. Conforme a esta fórmula, la poesía debe ser como un río caudaloso, un río que lo arrastra todo: arena, ramas, troncos de árboles y, por supuesto, pepitas de oro. Ahí radica la grandeza de Walt Whitman”. Aparecen en esta década cuatro libros de poesía que representan un cambio respecto a la poética anterior: el más importante de ellos, “Ciudad sin nombre”, 1969. La poesía social pasa a un segundo plano para dejar paso una obra lírica más reflexiva en donde se pregunta por la finalidad de la poesía, por los ideales humanos o por el sentido de la muerte. En los años setenta publica un único libro de poemas, pero que resulta de una importancia capital en su obra: “Desde donde el sol sale hasta donde se pone”. Al mismo tiempo imparte cursos sobre la obra de Dostoyevski, cuya influencia va a estar presente tanto en su reflexión sobre el bien y el mal y la responsabilidad moral del hombre como en la multiplicidad de voces con que va a acompañar su poesía. Comienza entonces la época de mayor plenitud en la carrera del poeta, culminada con la obtención del premio nobel de literatura en el año 1980. La nueva apertura de Polonia, tras la aparición  del sindicato “Solidaridad”, le permite regresar a su país, lo que provocará un nuevo giro en su poesía, ahora centrada en la memoria y en la imposibilidad de evocar las cosas con la fidelidad con que se sucedieron. La traducción durante esta época de algunos libros bíblicos va a tener influjo en sus nuevos poemas, así como la obra esotérica de Swebendorg, William Black o Simone Weil. En el año 2000 publica el volumen “Esto”, poesía cuyo tono abandona el lirismo de obras anteriores, para partir a la búsqueda de un lenguaje más depurado y esencial. Especial trascendencia para su vida personal tendrá la muerte de su segunda mujer, Carol Thigpen, que desencadena la escritura del largo poema Orfeo y Eurídice. En 2006, dos años después de su fallecimiento, producido el 14 de agosto de 2004, aparece su libro póstumo “últimos poemas”, la mayoría de ellos compuestos durante los últimos meses de vida. Libro testamentario en donde  hace un repaso a la totalidad de su vida y obra con la lucidez y la ecuanimidad que otorga el estar en el último tramo del camino, al borde de una frontera que le permite volver a plantearse las grandes interrogaciones metafísicas y religiosas que siempre acompañaron su poesía.

TAN POCO

He dicho tan poco.

Días breves.

Días breves.

Noches breves.

Años breves.

He dicho tan poco.

No he tenido tiempo.

Han fatigado mi corazón.

El entusiasmo,

La desesperación,

El ardor,

La esperanza.

Las fauces del leviatán

Se han cerrado sobre mí.

He yacido desnudo en orillas

De islas desiertas.

 

La blanca ballena del mundo

Se me ha llevado hacia el abismo.

 

Y ahora ya no sé

Qué ha sido real.

Berkeley, 1969

(“Desde donde el sol sale hasta donde se pone”, 1974)

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POETAS 110. Inger Christensen (Alfabeto)

Inger Christensen (Vejle, Dinamarca, 16 de enero de 1935 – 2 de enero de 2009) fue una poeta, novelista y ensayista danesa. Nació en Vejle (costa oriental de Jutlandia), donde realizó sus primeros estudios. Más tarde se trasladaría a Copenhague, y allí se graduó como profesora de Matemáticas en 1958. De este año datan sus primeros poemas, que van a ser publicados en el diario Hvedekorn, bajo el auspicio del poeta y crítico danés Poul Borum, con quien se casará un año más tarde, conviviendo juntos hasta su divorcio en 1976. En 1963 entra a dar clases en el Colegio de Artes de Holbaek. Tras impartir dos cursos, decide consagrarse a la literatura, llevando a imprenta tres obras de poesía durante la década de los sesenta: Luz (1962), Hierba (1963) y Ello (1969), un largo poema filosófico sobre el origen del lenguaje y del mundo, donde hace un recorrido por los sentimientos más esenciales del hombre: el miedo y el amor; el poder y la impotencia. También en los años sesenta comienza su aprendizaje como novelista y publica dos novelas. En el relato corto de 1976, “la habitación pintada”, la escritora abordará la vida y obra del pintor del renacimiento Andrea Mantegna. En 1991 escribe “el Valle de las mariposas”, un ciclo de sonetos experimentales donde la fragilidad de las mariposas le sirve como símil para hacer una indagación sobre el dolor humano. También escribió relatos para niños, obras teatrales y numerosos ensayos. En 1978 entró a formar parte de la Academia Danesa, y en 1994 se convirtió en miembro de la Academia Europea de la Poesía. Recibió el Premio Austriaco de Literatura Europea y el Premio Nórdico en 1994, y también el Premio Europeo de Poesía en 1995, además de figurar durante los últimos años de su vida como una de las candidatas perennes al premio nobel de Literatura.

Pero su obra fundamental la escribió en 1981 y la tituló “Alfabeto”. Se trata de un largo poema rigurosamente estructurado de acuerdo a dos principios de composición: la secuencia de Fibonaci y el orden alfabético. La secuencia de Fibonacci es la sucesión infinita de números naturales, en la cual cada término es la suma de los dos anteriores, y fue descrita por el matemático renacentista Leonardo de Pisa. Está sucesión numérica que ha rendido su utilidad lo mismo en la computación que en la teoría de juegos, también se manifiesta en el orden biológico, bien en las ramas de los árboles, en la disposición de las hojas del tallo o en la flora de la alcachofa. Como la misma poeta se encargó de recordar cuando publicó su “Alfabeto”: “Las proporciones numéricas están en la naturaleza, como la forma en que un puerro se envuelve en sí mismo desde dentro”. Inger va a tratar de que su composición poética se arregle de acuerdo a esta proporcionalidad natural: es decir, cada estrofa va a estar compuesto por un número de versos que será la suma del número de versos de las dos estrofas anteriores. 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55… Al mismo tiempo, este orden creciente de estrofas sometidas al orden de los números, va a estar también regida por el orden de las letras, convirtiéndose el poema en un inventario de las cosas del mundo de acuerdo a una clasificación alfabética que va a tener su término en la letra N, ya que el crecimiento exponencial de versos que genera la sucesión de Fibonacci supondría una extensión inabordable en un solo libro de poemas.

Y es en este orden alfanumérico donde se da acogida a ese otro orden natural en el que se va desarrollando el entramado de seres y cosas que forman el mundo, y donde incluso la muerte está ahí sólo para apuntalar mejor ese mismo orden. Pero poco a poco comienza a infiltrarse insidiosamente el desorden provocado por la mano del hombre. En el catálogo de seres y cosas que la poeta celebra a fuerza de invocaciones, se va entreverando una serie de productos humanos que comienzan a ir contaminando y desintegrando tanto la belleza del poema como la inocencia del mundo en él reflejado; y así van haciendo acta de aparición entre los albaricoqueros y las palomas y las flores del sauco, también la dioxina, y el cobalto y los productos de fisión, los errores sistemáticos, el control remoto, los fusiles y el llanto y el lugar del crimen junto al ícaro caído, que viene a simbolizar el poder autodestructor del hombre que ha querido escalar por encima de sus posibilidades. Al lado de los halcones también desfilan los cazabombarderos, a la vez que el poema comienza a expandirse hacia un orden cósmico y telúrico: junto a los corrimientos de tierra y los terremotos se abre un espacio donde ya se premoniza la caída de la bomba de Hiroshima, que “con su blanca oscuridad” va a comenzar a desintegrar el poema y a poner un velo de tinieblas. Por medio de variaciones y repeticiones y nuevas recombinaciones de las palabras que van surgiendo, los objetos y seres naturales designados por ellas también van reconfigurándose en otro orden y sentido, para acabar reflejando el desorden cósmico en el que el hombre se coloca. Junto a la aparición de la Historia también aparece la posibilidad del Olvido, la posibilidad de enterrar toda la naturaleza bajo una capa de muerte y destrucción: “existen las calles, las fronteras, el olvido”. Los experimentos que se realizan con la bomba de hidrógeno en el atolón trazan un factor de irrealidad que va desintegrando el mundo real en que vivimos. El hombre, con su poder de transformarlo todo, se convierte a la vez en el ser que puede aniquilar el mundo y convertirlo en nada: “La bomba de cobalto existe/Envuelta en su capa/De isótopos de cobalto 60/Cuyo periodo de desintegración/Garantiza un efecto/Extremadamente dañino/No hay más que/Decir, nosotros garantizamos/Que el daño será el mayor posible/.” Crítica situación de cataclismo que hace tomar conciencia a la poeta de que el ser humano es sobre todo un ser para la muerte y que el equilibrio de esta relación del ser humano con la muerte pasa por restaurar una relación armoniosa con el mundo natural que le da cobijo. El arte del poeta ha de convertirse entonces en juntar las palabras simplemente para hacer que las cosas queden colocadas en su sitio, siendo consciente de que la intervención del hombre en el mundo natural produce un desorden por donde se puede colar la nada, el poder de las tinieblas. Hay que llegar a pensar líricamente, de la misma forma que el viento escribe su poesía en el agua;  el hombre debe aprender a establecer un vínculo poético con el mundo para remozarlo con su nueva sensibilidad. Hay que pensar como una nube o una hoja de un árbol, nos dice Inge, es decir, hay que pensar teniendo también en cuenta la coexistencia con las nubes y con las hojas de los árboles. Hay que pensar ecológicamente si se quiere pensar líricamente y si se quiere sobrevivir a la deshumanización del hombre. Después de la inminencia del cataclismo queda  un estado de conciencia desolado en el que aparece la compasión como el sentimiento resultante que toma conciencia de que “las cosas tal vez ya no pueden seguir como están”. Conciencia de que el poder creador del hombre puede convertir al mundo en un caos y, por tanto, poder demónico que puede venir a desbaratarlo todo. En este horizonte desolado por el poder destructor de la civilización humana, la poesía sirve para abrir un espacio en donde el mundo se vuelve a recolocar de nuevo, dejando que los seres y las cosas lleguen a hacer oír su voz más allá del atronador ruido y confusión con que el hombre ha venido a ensordecer el mundo. Un mundo, nos recuerda Inge, cuya luz resplandece ahora en el cielo pareciéndose al fuego de la bomba un poco.

Al ser el poema una celebración de la existencia de las cosas a través de la pronunciación de los sonidos con que se presentan las palabras, cualquier lector que no conozca la lengua danesa puede, mediante la lectura de la versión original -que aquí se ofrece-, tener un atisbo, recibir algún eco del efecto sonoro que la poeta quiso dar a su orbe de versos. Nunca en verso una lengua tan remota para el lector, se podría decir, ha podido llegar a hacerse tan íntima y tan próxima. Es por este motivo por lo que la selección de las primeras estrofas se ofrece también aquí en su lengua original, con el fin de que se pueda tener acceso a una visión y a una audición lo más cabal posible de uno de los grandes poemas del siglo XX. La traducción del danés al español se le debe a Francisco J. Uriz.

1

Abrikostraeerne findes, abrikostraeerne findes

Los albaricoqueros existen, los albaricoqueros existen

2

Bregnerne findes og brombaer, bromaer

Og brom findes; og brinten, brinten

Los helechos existen; y zarzamoras, zarzamoras

Y bromo existen; y el hidrógeno, el hidrógeno

3

Cikaderne findes; cikorie, chrom

Og citrontraeer findes; cikaderne findes;

Cikaderne, ceder, cypres, cerebellum

Las cigarras existen; chicoria, cromo

Y limoneros existen; las cigarras existen;

Cigarras, cedros, cipreses, cerebelo

4

Duerne findes; drommerne, dukkerne

Draeberne findes; duerne, duerne;

Dis, dioxin og dagene; dagene

Findes; dagene doden; og digtene

Findes; digtene, dagene, doden

Las palomas existen; los soñadores, las muñecas

Los asesinos existen; las palomas, la palomas;

Niebla, dioxina y días; los días

Existen; los días, la muerte; y los poemas

Existen; los poemas, los días, la muerte

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POETAS 101. Allen Ginsberg III (América)

 

 

 

Allen Ginsberg (Newark, 1926-New York, 1997) fue una de las figuras más destacadas de la cultura Underground de Norteamérica y gran impulsor, durante la década de 1950, de la generación Beat –abreviatura de beat-nik, que significa vencido o golpeado, pero también beatitud. Ginsberg saltó a la fama mundial como poeta con su célebre poema “Aullido”. Estudió en la Universidad de Columbia, donde conoció a Jack Kerouac, William Burroughs y Lucien Carr, con los que formaría un movimiento revolucionario contra el capitalismo y el estilo de vida americano. A finales de los años 40, Allen Ginsberg pasaría ocho meses en un hospital psiquiátrico después de tener una visión de William Blake que le embargó durante una semana. Un ejemplar del Bhagavad Gita con el que entró en aquel psiquiátrico le abriría las puertas de su interés por la Indía y el hinduismo. Entre 1961 y 1962 viajó a lo largo de ese país junto con su pareja sentimental durante tres décadas, Peter Orlovski, y también junto al matrimonio formado por los poetas Gary Snyder y Joanne Kyger. Un viaje que quedó ampliamente registrado en los diarios de Ginsberg y que se adentra en la fascinación por el budismo y la experimentación con las drogas más dispares. Esta fascinación por Oriente iba a quedar afianzada cuando en una calle de Nueva York tuvo un encuentro casual con Chogyam Trungpa Rinpoche, un budista tiebetano maestro de meditación que permanecería como su mentor durante el resto de su vida, llegando el poeta a impartir clases y seminarios de budismo en la Naropa University de Colorado. Durante los años 60 se embarcó en toda clase de movimientos de protesta no violenta, desde la oposición a la guerra de Vietnam hasta la defensa de los derechos de los homosexuales, convirtiéndose en un abanderado de “la revolución de las flores” y del movimiento hippie. Con su poema Aullido,  Ginsberg recobra la importancia de la oralidad para la poesía, ya que el poema fue elaborado con la finalidad de que fuera leído en voz alta. La primera vez que recitó este poema fue en 1955, en el curso del recital en la Six Gallery de San Francisco. Ginsberg había concebido cada verso como una unidad respiratoria, tomando a Walt Whitman como modelo, si bien con un tono más pesimista y siempre revindicando la poesía visionaria de William Blake. Por la crudeza del lenguaje y las imágenes que desplegaba, esta obra fue prohibida por escándalo al poco de su publicación en 1956. La segunda parte de aullido estuvo inspirada por las visiones que le provocó la ingesta de peyote, una más de las variopintas drogas con las que el poeta experimentaba para escribir poemas que iba recitando sobre la marcha mientras los registraba en un casete. Cuando en una entrevista realizada en 1993 se le preguntó cuál debería ser la función de un poeta, Ginsberg aclaró que el poeta tiene que revelar y explorar su propio conocimiento, dejando a un lado los artificiosos discursos políticos que pueden conducir a la manipulación. La poesía “tiende hacia la plenitud del pensamiento. El poeta es un ser que debe mantenerse en estado de vela, despierto, para ver lo que pasa en él mismo y alrededor suyo.

 

CANCIÓN

El peso del mundo

es el amor.

Bajo la carga

de la soledad,

bajo la carga

de la insatisfacción

 

el peso,

el peso que cargamos

es el amor.

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POETAS 108. CLAUDIO RODRÍGUEZ

(Zamora, 1934-Madrid 1999)

 

NANA DE LA VIRGEN MARÍA

Duérmete, Niño amante

Luz de mi sueño.

Duérmete sin cuidados

Que yo te velo.

 

Cuando caiga la noche

Sobre el silencio,

Se hará cojín de espumas

Mi blanco pecho.

 

Cuando frías estrellas

Nieven del cielo

Será para tu carne

Pañal mi beso.

 

Cuando sepan pastores…

Cuando el misterio…

¡Duérmete, Niño amante,

Luz de mi sueño!

¿Por qué tienes los ojos

limpios y abiertos?…

 

Ya más no puedo darte…

Duerme, lucero.

Duérmte. Mira:

Hosannas

Dicen los vientos…

(Despacio…

Callad

Despacio,

Que está durmiendo…)

 

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2.- Eruditos y pensadores.

Hay eruditos y pensadores. Por desgracia es relativamente fácil, aunque largo, pasar del pensamiento a la erudición y muy difícil deshacer el cambio: el erudito genérico cree que se ha acercado a la verdad más que otros, tal vez porque los conoce, craso error: la verdad es inaprehensible. De estar en alguna parte debe ser en el caos, lugar imposible para el estudio organizado. Los eruditos no son pensadores. En algún caso raro un erudito es también un pensador. Pero no hay que fiarse: la mayor parte de las veces los intereses personales corrompen la actividad de pensar.

Pensar, filosofar artísticamente, es nadar en el caos de los pensamientos. Sin pretender llegar. Atender a lo que sugieran esas intuiciones independientes de la actividad inmediata que, de tarde en tarde, nos propone… ¿el Demiurgo?

Ese planeo sobre las ondas de toda la actividad de la razón preguntando por el todo, no es, por ejemplo, quedarse prendido en la página 153 de la “Filosofía real[1] de Hegel un año entero, y sin ponerse divino. No es pero se parece, sobre todo si se revisa después de haber conocido superficialmente a Arturo Schopenhauer. Tratas de comprender lo escrito pero, sin querer, surge de la nada, del caos, del absurdo, una idea de cierto valor perecedero independiente del trabajo propuesto, de valor perecedero porque está destinada a ser sustituida por la siguiente y porque no es válida para nadie más. Y eso que pasa forzosamente es, para Schopenhauer, el resultado de la acción de la “Voluntad”.

Todo el interés de Ripalda estaba centrado en enseñarnos a pensar. Decía que lo importante era el método. El tema ya lo escogeríamos después, según nuestro interés. El problema de aquella didáctica era y es que el “pensamiento artístico” es incomprensible, incomunicable, y perfectamente inútil para otros sujetos. La hermenéutica, interpretación recurrente de temas difíciles, tampoco es filosofía. Pero ese modo de pensar pudiera ser un primer paso.

Busco un término apropiado: hace tiempo repetí el hallazgo de otros buscadores y me pareció que el adjetivo “líquido”, “pensamiento líquido”, era suficientemente esclarecedor: un pensamiento que se adapta a la forma de su continente, pero creo que ahora debe cambiarse por el de “pensamiento artístico” para incluir esas intuiciones kantianas que superan subliminalmente a los productos de la razón y hacen de puente entre ella y los sentimientos. Me refiero al interés desinteresado ante la obra de arte genial y al sentimiento de lo sublime estético o matemático, descritos en “La crítica del juicio”, incomprensibles, incomunicables, perfectamente inútiles.

Dice Aristóteles que “Todos los hombres desean por naturaleza saber[2], es el comienzo de su estudio sobre lo que está más allá del mundo tangible, prescindiendo de coincidencias editoriales, es verdad. El conocimiento de lo que coloquialmente se conoce como “la realidad” no es el saber que añoran “todos los hombres”[3]. Ese conocimiento deseado sabemos, desde finales del siglo XVIII, que nos está vedado, precisamente por el estudio de la metafísica que demuestra que el conocimiento termina allá donde lo hacen las sensaciones. El deseo del “hombre” es estar comunicado, ser uno con los demás, de aquí la manía compulsiva de aferrarse al teléfono. No es que lo que se dice no tenga el más mínimo interés, que no lo tiene, es que la necesidad de ser uno fundido en los demás es la vocación definitiva y absoluta aunque sea tan lejana en el pensamiento que muy pocos alcancen a intuir su existencia. Y tan próxima a la realidad como la misma muerte.

[1] Edición de Ripalda.- Fondo de cultura económica 1984.-

[2] Libro A parágrafo 980a línea 21: PanteV anqrwpoi tou eidenai oregontai fusei

[3] Aristóteles.- Comienzo de la Metafísica.-

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POETAS 106. Guillaume Apollinaire (traducido por Octavio Paz)

Guillaume Apollinaire (Seudónimo de Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzki; 1880-1918) nació en Roma de una noble polaca cuyo apellido tomó el hijo al no ser reconocido por el padre, presuntamente un conde vaticano. Su madre, adicta a los juegos de azar y de costumbres relajadas, abandonó Italia para establecerse con sus hijos en París, después de vivir una temporada en Mónaco, donde Apollinare haría sus primeros estudios. Desde muy joven supo aprovechar su bagaje cultural para ganarse la vida como preceptor en casas de familias ricas, que le dieron la oportunidad de conocer Centroeuropa. Cuando contaba 22 años, siendo preceptor de una noble familia alemana, mandó cuentos y poesías a la Revue Blanche que llamaron la atención de Alfred Jarry. En 1902 regresó a París y se colocó en un banco, para más tarde subsistir como editor de una revista, le festin d’Esope, donde publicó alguno de sus primeros escritos. En París traba  pronto amistad con André Salmon, Max Jacob y Picasso y comienza a respirar el ambiente de ebullición artístico que se estaba cociendo en París a principios de siglo, y que va a influir en su búsqueda de formas nuevas. En 1905 escribe “Picasso pintor”, convirtiéndose en el primer libro en la historia de la pintura dedicado a un todavía desconocido Picasso. En 1911 protagoniza otro episodio en el que también se ve mezclado Picasso, cuando es acusado de llevarse del Louvre “la Gioconda” robada el 21 de agosto de aquel año, llegando a pasar varios días en la cárcel. En 1913 Apollinaire se adhiere pasajeramente al futurismo de Marinetti, de quien va a acusar influencias en sus posteriores caligramas.  1913 es también el año en que publica “Alcools”, libro de poemas que recogen quince años de escritura y que denota la influencia de Jules Laforgue, con un predominante tono de canción y humor. En este libro se pueden atisbar una de las notas predominantes de la literatura de comienzos de siglo, que es la ruptura con un yo íntimo y romántico fuerte, lo que se consigue acumulando imágenes sin apenas relación para dar la sensación de collage, siempre al servicio de un tono bonachón y despreocupado y de una voz que no se detiene en decir lo que le sale al paso y a menudo sin ninguna ilación lógica. En 1914 Apollinaire se alista como voluntario a la gran guerra y dos años después  recibirá  una herida en la cabeza por metralla de un obús, que a la larga iba a costarle la vida. Durante esta época, escribirá unos poemas de tema bélico “poemas de la paz y de la guerra”, en muchos casos utilizando el caligrama, buscando mediante la disposición tipográfica que la forma del poema imité el tema evocado en él, un artilugio más propio de la pintura que de la literatura, pero que iba a tener una secuela de continuadores en toda la vanguardia.  Antes de morir infectado por la gripe española un día antes de que se firmara el armisticio, probablemente a consecuencia de que la trepanación que se le había practicado en la cabeza le había predispuesto a contagiarse, Apollinaire aún tuvo tiempo de rebuscar como un poseso en la biblioteca Nacional de Paris mamotretos de la literatura libertina y renovar el género con dramas como “Casanova” o con conjuntos de relatos como “Heresiarca y compañía” o novelas como “Las once mil vergas”.  Y también a escribir encendidos manifiestos cubistas que sirvieron para crear un estado de ánimo proclive a las vanguardias artísticas, predicando por medio del ejemplo que supone el llevar a la poesía el mismo temple que animaba a otras disciplinas artísticas.  Los poemas aquí expuestos proceden de un libro de Octavio Paz titulado “Versiones y diversiones”, donde recoge sus intentos por verter al castellano poetas de otras lenguas.  Guillaume Apollinaire fue uno de los poetas más versionado por él y  de los  que más prestó atención, hasta el punto de que el último poema aquí seleccionado “la linda pelirroja” contiene los versos que dio título a uno de sus libros: “Ya viene el verano la estación violenta/mi juventud se ha muerto como la primavera”.

EL PUENTE DE MIRABEAU

Bajo el puente pasa el Sena

También pasan mis amores

¿Hace falta que me acuerde?

Tras el goce va la pena

 

La noche llega y da la hora

Se va la hora y me abandona

 

Pongo en tus manos mis manos

Y con los brazos formamos

Un puente bajo el que pasan

Onda mansa las miradas

 

La noche llega y da la hora

Se va la hora y me abandona

 

Amor es agua corriente

Y como el agua se va

Agua de la vida lenta

Y la esperanza violenta

 

La noche llega y da la hora

Se va la hora y me abandona

 

Pasan días y semanas

Pasan y jamás regresan

Días semanas amores

Bajo el puente pasa el Sena

 

La noche llega y da la hora

Se va la hora y me abandona

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