POETAS 103. Philip Larkin III (Ventanas altas)

Publicado en 15 abril 2015 enPoesía

Phillip Arthur Larkin, (9 de agosto de 1922-2 de diciembre de 1985), comenzó a labrarse fama en Inglaterra como poeta –antes había ensayado alguna que otra novela-  a raíz de la publicación de su segundo libro de poemas, “Engaños”, publicado en 1955. Le siguió “Las bodas de Pentecostés” (1964) y “Ventanas altas” (1974). Pasó su infancia y adolescencia en Coventry, tal como rememora en su poema “Recuerdo, Recuerdo”, un lugar del que más bien abominaba, y del que no pudo decir que encontró sus raíces, con una irónica “magnífica familia a la que nunca acudió corriendo cuando estaba deprimido”. Su padre llegó a ser tesorero de esta ciudad y se encargó de su primera educación leyéndole obras de Ezra Pound y T. S Eliot. Precisamente éstas fueron sus primeras influencias poéticas, a la que más tarde agregó el descubrimiento de Auden y, sobre todo, de Thomas Hardy. Si bien sus primeros poemas acusaron la influencia simbolista de Yeats, de la que se desprendió más tarde por la lectura más a ras de suelo que hiciera de Hardy. De estos primeros años datan la tartamudez que le acompañó a lo largo de su vida, así como su afición al jazz, llegándose a convertir en uno de los mayores especialistas de Inglaterra. Exento de ir al frente durante la segunda guerra mundial por su miopía, estudió en Oxford entre 1940 y 1943, y se graduó en Literatura Inglesa, llegando a trabar durante esta época una amistad duradera con el escritor Kingsley Amis. Poco después logró un puesto de bibliotecario en Wellington y se ganó fama de mujeriego al mantener durante un tiempo relación con dos mujeres, Ruth Bowman y Monica Jones. En 1950 entró a trabajar en la biblioteca de la Queen’s University de Belfast, donde permaneció durante cinco años, que resultaron bastante fructíferos para su escritura –aquí escribió casi en su totalidad “Engaños”-, debido en parte a una situación de extrañamiento y anonimato favorables, tal como deja constancia en su poema “La importancia de otro lugar”, donde sugiere que la condición de extranjero abre la licencia para poder rechazar las costumbres y las instituciones del lugar, algo que está vedado para quien es nativo. En 1955 fue contratado como bibliotecario por la Universidad de Hull y ya no volvería a cambiar de empleo ni de ciudad. Como bibliotecario fue un empleado diligente que promovió la construcción de una nueva biblioteca y multiplicó ampliamente su dotación de libros. Hull supuso para Larkin la ciudad con la que por fin podía conciliarse, una ciudad perfecta en muchos aspectos, especialmente por “estar al límite de las cosas”, “lejos de todo, de camino a ninguna parte”. La soledad física y espiritual que le aportó Hull le permitió un aclaramiento consigo mismo cuyo fruto fue el siguiente libro, casi diez años después, “Las bodas de Pentecostés”, con excelente acogida por parte de la crítica. Fue especialmente valorada su capacidad para reunir “el mundo de todos, el lugar donde, al final, encontramos nuestra felicidad, o jamás la encontramos”, una capacidad para sintonizar con la trivialidad del hombre contemporáneo . Como ha escrito Damià Alou, “la belleza de los poemas de Larkin no reside en otra cosa que en la verdad de la experiencia relatada, en su manera de partir del detalle, de fijarlo, de precisarlo, y de saber pasar, a veces con un leve paso y a veces con una cabriola sintáctica, a una observación general acerca de la vida que nunca es desatinada, nunca deja indiferente”. Larkin fue un escritor moroso que trabajaba mucho sus poemas, a veces durante años, por lo que su siguiente libro demoró su aparición una década más, llegó en 1974, “Ventanas altas”, con un gran éxito de ventas. Su último poema importante, “Albada” fue publicado en el Times Litterrary Supplemente del 29 de noviembre de 1977 y versa sobre el terror de “la muerte infatigable (…) que borra todo pensamiento excepto cómo y dónde y cuándo moriré (…) un miedo concreto que ningún truco disipa”. Murió de cáncer de esófago, en Hull, el 2 de diciembre de 1985. Su fama póstuma, cada vez más creciente, fue emborronada por la publicación en 1992 de sus cartas y de su biografía oficial escrita por Andrew Motion. Estos documentos desentierran a un Larkin obsesionado por la pornografía, que se manifestaba abierta y procazmente racista. En alguna ocasión Larkin llegó a escribir: “Encuentro el estado de la nación muy terrorífico. En diez años probablemente nos ocultemos bajo nuestras camas mientras grupos de negros roban todo lo que pueden”. A pesar de su fama controvertida, Larkin fue elegido en 2003, en una encuesta hecha por la Poetry Book Society, como el poeta más querido de Gran Bretaña y en los paneles de los autobuses de la ciudad de Hull se puede leer todavía alguno de sus poemas.

La traducción de estos poemas se le debe a Damià Alou. De su labor como traductor de Larkin, ha comentado: “Nunca se prima el sentido sobre el sonido, ni viceversa, porque en el lenguaje humano ambas cosas no pueden separarse. Lo más importante en poesía es que oigamos  la voz del poeta como si fuera un buen doblaje: nunca será lo mismo, pero puede llegar a conmovernos o divertirnos igual. El lenguaje de Larkin nunca es chillón ni machacón, y a veces su rima es tan sutil que pasa desapercibida. Sin embargo, poemas como “Sapos” o “Egoísta es el hombre” la reclama a gritos para que nos llegue su efecto: la risa.”

VENTANAS ALTAS

Cuando veo una parejita e imagino

Que él se la folla y ella toma

Píldoras o usa un diafragma,

Sé que es  el paraíso

 

Que todo viejo soñó la vida entera:

Ataduras y prejuicios desechados

Como una cosechadora obsoleta, y los jóvenes

Deslizándose sin límites, ladera abajo,

 

Hacia la felicidad. Me pregunto si

Cuarenta años atrás, mirándome alguien

Habrá pensado: Eso es vida;

Nada de Dios, ni de sudar de noche

 

Pensando en el infierno, ni de ocultar

Lo que opinas del pastor. Ese y sus

Amigos se deslizarán, maldita sea,

Libres como pájaros. Y de inmediato,

 

Más que en palabras, pienso en ventanas altas:

El cristal donde cabe el sol y, más allá,

El hondo aire azul, que nada muestra,

Y no está en ninguna parte, y es interminable.

 

 

HIGH WINDOWS

When I see a couple of kids

And guess he’s fucking her and she’s

Taking pills or waring a diaphragm,

I know this is Paradise

 

Everyone old has dreamed of all their lives-

Bonds and gestures pushed to one side

Like and outlated combine harvester,

And everyone you going down the long slide

 

To happiness, endlessly. I wonder if

Anyone looked at me, forty years back,

And thought, That’Il be the life;

No God any more, or sweating in the dark

 

About hell and that, or having to hide

What you think of the priest. He

And his lot will all go down the long slide

Like free bloody birds. And inmediately

 

Rather than Word comes the thougt of high Windows:

The sun-comprehending glass,

And beyond it, the deep blue air, that shows

Nothing, and is nowhere, and is endless.

 

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POETAS 109. Czeslaw Milosz (I). «Hijo de Europa»

Publicado en 20 marzo 2015 enPoesía

 

Czeslaw Milosz nace en Vilna (Lituania) el 30 de junio de 1911, en el seno de una familia de la alta burguesía polaca. Los distintos avatares por los que pasará Vilna a lo largo del siglo XX van a ser un espejo en el que se reflejará la ajetreada existencia de Milosz. En el momento en que nace el poeta, Lituania formaba parte del Imperio ruso; después de la Primera Guerra mundial la zona de Vilna se convertirá en uno de los focos culturales más importantes de Polonia, caerá luego bajo el dominio soviético tras concluir la segunda guerra mundial, para convertirse en Estado independiente tras la caída de los regímenes comunistas que gobernaban Europa central. En ese mosaico de épocas y culturas diversas -donde coexistían idiomas como el polaco, el ruso, el yidish y el lituano-, fue donde Miolosz se crió, una Lituania llena de leyendas y poesía que iba a alimentar su imaginación. A pesar de que sus orígenes y su condición viajera iba a propiciar el conocimiento de varias lenguas, y a pesar del largo exilio en el que vivió una buena parte de su vida, Milosz permaneció siempre fiel a su tradición y a la lengua polaca en la que escribiría la casi totalidad de  su obra. “El idioma –escribió en “Abecedario”- es mi madre, de forma literal y metafórica. Con seguridad es también mi casa, con la que vago por todo el mundo”. Milosz se estrenó como poeta en la década de los 30 con un par de libros que explotaban la veta más irracional y visionaria de la poesía polaca, en contacto con las vanguardias europeas: “Tres inviernos” (1933) y “Poema sobre el tiempo congelado” (1936), libro este último que le valió en 1934 una beca para estudiar en Francia. Antes se había licenciado en derecho y durante algún tiempo trabajó como pasante en un bufete de abogados. Luego comenzó su carrera de funcionario trabajando en las oficinas de radio Polonia entre 1935 y 1939. El estallido de la segunda guerra mundial le lleva a Varsovia, donde es testigo de la ocupación alemana y el levantamiento del gueto judío. En esta ciudad se moverá en la clandestinidad ofreciendo su apoyo a los perseguidos por el régimen nazi. Al finalizar la guerra,a abandona una Varsovia devastada para irse a vivir a Cracovia, donde publica “Salvación” (1945), poesía de carácter realista que trata de convertirse en denuncia de una época de barbarie y deshumanización. Después de Salvación (1945), se inicia una época de poesía más social, de acerada denuncia a través de la ironía. Durante la ocupación de Varsovia, Milosz traduce la tierra baldía de T.S. Eliot, poema que ejercerá una gran influencia en el autor. Harto de la imagen de una Polonia desolada tras haber sido tomada por el ejército soviético, Milosz busca una vía de escape que lo aleje de su país y por fin encuentra un trabajo, en el año 1946,  como agregado cultural en la Embajada de la república popular de Polonia en Washington. En 1950 Milosz es destinado a Francia, como primer secretario de la embajada polaca en París, pero en diciembre de ese mismo año le retiran al pasaporte cuando decide volver a Varsovia. En 1951, de nuevo en Francia, empieza su largo exilio, que iba a durar treinta años. Tras vislumbrar en Varsovia la faz bárbara del estalinismo, rompe con el Gobierno de su país y pide asilo en Francia. Quiere regresar a Estados Unidos, donde ha dejado a su familia, pero una trama urdida a su alrededor para desacreditarle como topo soviético ante el gobierno de los Estados Unidos convierte la obtención del visado en un trámite kafkiano que iba a demorarse durante diez años. Durante esta década va a malvivir en una Francia difícil y desocupada, ganándose la vida a duras penas con colaboraciones esporádicas para algunas revistas del exilio. Allí traba amistad con Albert Camus, que a la sazón estaba siendo acosado por una campaña de denigración orquestada por Jean Paul Sartre desde la revista “Les temps Modernes”, purgando por el pecado de no querer doblegarse a la línea antipiimperialista que dictaba escribir en contra de los Estados Unidos para alinearse con la política de la Unión Soviética. Fue Camus quien facilitó desde la editorial Gallimard, de la que era asesor, la publicación de sus novelas “El poder cambia de manos” y “El valle de Issa”, además de su libro de ensayo “El pensamiento cautivo”, denuncia –este último libro- de la mentalidad intelectual bajo el estalinismo, que hace del artista un títere desde el momento en que coloca su talento al servicio del poder. “Cuando me entregué a la escritura del pensamiento cautivo –comentó Milosz más tarde- sentía con fuerza que estaba haciendo algo incorrecto, que estaba violando las reglas del juego aceptado por todos, incluso más, que me estaba adentrando en el espacio sagrado para blasfemar”. Esta audacia suya por denunciar los tejemanejes del totalitarismo en su propio país le costó la desgracia de ser señalado como un enemigo del pueblo por escritores polacos que hasta entonces habían sido sus amigos. Durante la década de los cincuenta seguirá publicando más libros de poemas: “La luz del día” y “Tratado político”.   A partir de 1960 obtiene por fin su visado a los Estados Unidos al lograr una invitación como profesor de lenguas y literaturas eslavas en la Universidad de Berkeley.Para Milosz, América – a la que llegó a definir  como un cúmulo de contradicciones-, era, sobre todo, Walt Whitman, el gran bardo americano con el que iba a compartir su visión panorámica del mundo. «En él se cumple -escribió en cierta ocasión- la fórmula de la poesía entendida como totalidad de lo real. Conforme a esta fórmula, la poesía debe ser como un río caudaloso, un río que lo arrastra todo: arena, ramas, troncos de árboles y, por supuesto, pepitas de oro. Ahí radica la grandeza de Walt Whitman». Aparecen en esta década cuatro libros de poesía que representan un cambio respecto a la poética anterior: el más importante de ellos, “Ciudad sin nombre”, 1969. La poesía social pasa a un segundo plano para dejar paso una obra lírica más reflexiva en donde se pregunta por la finalidad de la poesía, por los ideales humanos o por el sentido de la muerte. En los años setenta publica un único libro de poemas, pero que resulta de una importancia capital en su obra: “Desde donde el sol sale hasta donde se pone”. Al mismo tiempo imparte cursos sobre la obra de Dostoyevski, cuya influencia va a estar presente tanto en su reflexión sobre el bien y el mal y la responsabilidad moral del hombre como en la multiplicidad de voces con que va a acompañar su poesía. Comienza entonces la época de mayor plenitud en la carrera del poeta, culminada con la obtención del premio nobel de literatura en el año 1980. La nueva apertura de Polonía, tras la aparición  del sindicato “Solidaridad”, le permite regresar a su país, lo que provocará un nuevo giro en su poesía, ahora centrada en la memoria y en la imposibilidad de evocar las cosas con la fidelidad con que se sucedieron. La traducción durante esta época de algunos libros bíblicos va a tener influjo en sus nuevos poemas, así como la obra esotérica de Swebendorg, William Black o Simone Weil. En el año 2000 publica el volumen “Esto”, poesía cuyo tono abandona el lirismo de obras anteriores, para partir a la búsqueda de un lenguaje más depurado y esencial. Especial trascendencia para su vida personal tendrá la muerte de su segunda mujer, Carol Thigpen, que desencadena la escritura del largo poema Orfeo y Eurídice. En 2006, dos años después de su fallecimiento, producido el 14 de agosto de 2004, aparece su libro póstumo “últimos poemas”, la mayoría de ellos compuestos durante los últimos meses de vida. Libro testamentario en donde en donde hace un repaso a la totalidad de su vida y obra con la lucidez y la ecuanimidad que otorga el estar en el último tramo del camino, al borde de una frontera que le permite volver a plantearse las grandes interrogaciones metafísicas y religiosas que siempre acompañaron su poesía.

HIJO DE EUROPA

Nosotros, a quienes la dulzura del día penetra hasta los pulmones

Y vemos ramas que florecen en mayo,

Somos mejores que los que perecieron.

 

 

Nosotros, que saboreamos la comida al masticar

Y valoramos en su totalidad los juegos amorosos,

Somos mejores que ellos, los enterrados.

 

De los hornos abrasadores, tras la alambrada donde silba el viento de interminables otoños,

De las batallas, cuando en un espasmo ruge el viento herido,

Nos salvamos gracias a la astucia y al conocimiento,

 

Enviando a los otros a lugares más peligrosos,

Azuzándolos con gritos para la batalla,

Retirándonos cuando preveíamos que todo estaba perdido.

 

Teniendo para elegir la propia muerte y la muerte de un amigo

Elegimos su muerte, pensando fríamente: ojalá se cumpla.

 

Cerramos herméticamente las puertas de las cámaras de gas, robamos pan

Sabiendo que el día siguiente sería más duro que el anterior.

 

Como corresponde a los hombres, conocimos el bien y el mal.

Nuestro malicioso conocimiento no tiene igual en la tierra.

 

Hay que dar como demostrado que somos mejores que ellos,

Crédulos, impulsivos pero débiles, que valoraban poco su propia vida.

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POETAS 63. Mark Strand III (Tormenta de uno»)

Publicado en 1 enero 2015 enPoesía

Mark Strand nació en 1934 en Sunmerside (Canadá) y murió en Nueva York el 29 de noviembre de 2014. Aunque Mark Strand abandonó pronto Canadá, siempre conservó un vínculo con este país. Canadá representaba para Strand el país de sus primeros recuerdos, en el que sus padres vivieron sus últimos años y en el que estaban enterrados: “Era el refugio de su pena, y era tan grande y vacuo que cada día que vivieron ahí tuvieron la certeza de estar perdidos”. Su destino itinerante iba a llevarle con su familia a instalarse en Estados Unidos. Cleveland, Montreal, Nueva York y Filadelfia fueron las plazas del padre como directivo de Pepsi-cola, convirtiendo los primeros años del poeta en una mudanza continua. También vivió durante estos años en Colombia, México y Perú, donde aprendió un español suficiente que a la larga le serviría para traducir a Rafael Alberti y Octavio Paz. Pero más que de Canadá o Estados Unidos, se consideraba ciudadano de un mundo hecho de libros, cuadros o fotos y cuya nación era la nación del idioma inglés. “No creo –comentó en cierta ocasión -que las condiciones geográficas que se me impusieron por haber nacido en Canadá y vivido en los Estados Unidos me definan en absoluto. Creo que me define de manera más elocuente lo que leo, lo que miro, la gente que conozco, y lo que escribo”. Después de graduarse en Antioch College en 1957, su vocación por la pintura le llevó a Yale para estudiar con el artista Joseph Albers, graduándose como pintor en la facultad de Bellas Artes en 1959. Desde entonces la pintura iba a ser una de las constantes de Mark Strand. Se ha dicho que en sus versos surrealistas e introspectivos se proyecta la sombra de Max Ernst, Giorgio de Chirico, o Magritte. Iba a ser precisamente el surrealismo una de las influencias capitales de su obra poética, como confesaría a Rosa Pereda en una entrevista: “yo creo que la poesía tiene tanto que ver con el azar como con la causalidad, que lo irracional tiene un papel tan importante en la vida como la razón”. La pintura le enseñaría, además, el valor de la paciencia, a darse cuenta que uno siempre puede volver sobre el trabajo al día siguiente. Pero mientras estudiaba en Yale, las lecturas de poesía, especialmente Wallace Stevens y Forster, le encaminaron de forma imprevista a su segunda vocación. “Nunca fui muy bueno con el lenguaje cuando era niño. Créame –aseguró en una entrevista a “Los Angeles Times” en 1991”-, la idea de que algún día me convertiría en poeta habría sido una gran sorpresa para toda mi familia”. No menos importante para su formación como poeta fue la fascinación que “veinte poemas de amor…” de Neruda ejerció en sus inicios. Neruda era un genio –escribió en “Alfabeto de un poeta”- pero en cuya escritura se mezclan inextricablemente la belleza y la banalidad. Cuando lo leemos, nos sentimos felices porque todo ha alcanzado una condición privilegiada. El universo es bueno después de todo. La utopía verbal de Neruda, dependiendo de la credulidad de cada quién, es un antídoto inocuo contra este siglo torturante”. De Neruda también llegó a decir que era el gran demócrata de la poesía, por rebajar lo elevado y elevar lo bajo, aunque le decepcionaban sus limitaciones intelectuales. No pensaba lo mismo de Octavio Paz, a quien consideraba uno de los hombres de letras más inteligentes del siglo XX, y cuya obra poética le había conmovido especialmente. Ya resuelto en su vocación poética, en 1960 se traslada con una beca Fulbright a Florencia para estudiar a los poetas italianos del siglo XIX. En Iowa continúa sus estudios literarios en el “Iowa Writers Workshop”, graduándose en 1962. Allí se hace amigo de Philip Roth, concluye su primer libro y comienza a dar clases en un taller de literatura. Su carrera docente le iba a hacer recorrer parte de Estados Unidos: Utah, Chicago, Nueva York o Boston. Su desembarco literario tiene lugar en 1970, cuando el responsable de la editorial Athenaeum, Harry Ford, publica su segundo volumen de poesía, «Reasons for Moving». Ford continuaría publicando su poesía con otras tres colecciones durante esa década hasta que, en 1980, Strand decidió pausar su producción poética. «Ya no creía en mis poemas autobiográficos», dijo entonces. Sentarse en su escritorio cuando no tenía nada que decir se le empezó a volver un suplicio, por lo que “ya sólo escribía cada vez que tenía tiempo y ganas y estos periodos empezaron a espaciarse cada vez más, y a veces hubo periodos de silencio de dos o tres años…De cualquier manera, ya nadie lee poesía. Los poetas sí, pero el lector común ha sido abandonado por la poesía». Mark Strand se empeñó entonces en otras aventuras literarias, como libros para niños, relatos o ensayos sobre arte. Una década después volvió con nuevos bríos, con volúmenes como «A Continuous Life» (1990), «Dark Harbor» (1995) y «Blizzard of One» (1998). Mientras tanto, comenzó a ganar terreno su pasión por la pintura. Escribió ensayos sobre Edwar Hopper o William Bailey, al mismo tiempo que en un taller en Hell’s Kitchen producía sus papeles pintados, mezclando pulpas de colores secos. A partir de 2011 se trasladó a Madrid de la mano la marchante de arte Mari Cruz Bilbao, quien se convirtió en su pareja. Trasladó cuadros, libros y gran parte de su mobiliario a un piso de Chamberí donde seguía recortando y pegando esos papeles pintados para convertirlos en collages que este mismo otoño expuso en una galería de Nueva York. El final de su carrera como poeta estuvo jalonado de números reconocimientos. Fue nombrado Poeta Laureado de Estados Unidos, ganador de la beca MacArthur en 1987, del premio Bollingen en 1993 y del Pullitzer de poesía en 1999 por “Tormenta de Uno”. Este mismo otoño estaba nominado al National Book Award por sus Collected poems. Su traductor, Dámaso López García, a quien se debe la traducción de los poemas aquí seleccionados, ha señalado como rasgos característicos de su poesía el que su mundo no tenga rasgos diferenciales propios. Los lugares no tienen nombre, los personajes son anónimos: “comparten los rasgos comunes de todos los paisajes y de toda la humanidad”. La presunta oscuridad de sus poemas no se relaciona tanto con la dificultad del lector ante un lenguaje oscuro como con la ausencia de referencias a un universo familiar. Las manifestaciones de temor ante un mundo maligno, el valor de la poesía ante una naturaleza apática y el deseo de gozar de un “momento perfecto” han sido también rasgos señalados por la crítica. Pero el propio Mark Strand nos ha dejado en diversas entrevistas una visión personal sobre su poesía. Mark Strand se consideraba un poeta metafórico. A diferencia de los poetas metonímicos, que representan fielmente el mundo de la experiencia, el poeta metafórico cree en un mundo alternativo con sus propias reglas y regulaciones. “Lo que me importa –dijo- es la integridad del mundo que creo, y no lo que estoy revelando sobre el mundo en el que viven los demás.” Mark Strand no se consideraba un poeta de la naturaleza, sino un poeta que ahonda en el comportamiento de las cosas. “Mis poemas describen actividades, a veces de carácter nervioso o absurdo, a veces muy pacífico, pero eso es lo que les da vida”. Era un poeta al que le gustaba mezclar la melancolía y lo elegíaco, que nunca desdeñaba el humor, interesado en las sintaxis complejas pero amante de las palabras sencillas como “piedra” o “cielo” o “mar”. Para Mark Strand los poemas no tienen por qué tener sentido: “son en primer lugar, y sobre todo, una experiencia, no un vehículo para un significado”. Por eso creía que la musicalidad verbal era un elemento imprescindible y confiaba esa musicalidad al ritmo que aporta la escritura a mano. “La gente que escribe en la computadora se olvida de escuchar el poema, creo que establecen un contrato visual con la computadora. En primer lugar, los poemas llegan tan rápido a imprenta que parecen mucho más terminados de lo que realmente están.” Puesto que la métrica es lo que distingue la poesía de la prosa, era fundamental para Strand que el poeta educase su propio oído escuchando el ritmo y la cadencia que otros poetas han imprimido a sus versos. También consideraba importante la tarea de reescritura de los poemas: “Los poemas no son estáticos. Cobran una vida propia y van hacia donde quieren. Pueden volverse estériles o resistirse. Si no mejoran, los odias” Por eso solían tener muchísimos borradores de cada poemas, a veces treinta o cuarenta. Escribía a mano varias versiones y después los pasaba a la computadora. Trataba de postergar lo más posible el momento de ponerlos en limpio. “Más que leer mis poemas, me interesa escucharlos, y cuando están escritos a mano me parece que los estoy escuchando”. Dos cosas consideraba importantes en su poesía: el misterio y la muerte. “La vida me parece misteriosa, mi presencia en la Tierra me parece misteriosa. Muchas veces, cuando termino un poema, no estoy muy seguro, aunque generalmente estoy seguro de lo que he dicho, siempre hay un elemento inexplicable”. Respecto a la muerte, llegó a escribir en “Alfabeto de un poeta” que había sido la influencia medular de su escritura. Pero también la preocupación central de la poesía lírica: “La poesía lírica nos recuerda que vivimos en el tiempo. Nos recuerda que somos mortales. Celebra o reconoce estados de ánimo, ideas e incluso acontecimientos para recordarnos que existen sólo en su forma transitoria. Pues ¿qué habría que tuviera significado fuera del tiempo? La poesía es un prolongado epitafio, un recuerdo de nuestra estancia aquí en la tierra”. También comentó: “Buena parte de lo que amamos en los poemas, sin considerar su tema, es que nos dejan con una sensación de novedad de vida agregada. La vida, por otra parte, nos prepara para nada y nos deja sin dónde ir. Sólo se detiene”.

Se deja aquí una selección de poemas de su libro “Tormenta de uno”, libro que recibió el premio Pulitzer y que compuso mientras trabajaba como profesor durante el periodo que pasó en Chicago y Baltimore entre 1993 y 1998.

 

ME VA A ENCANTAR EL SIGLO XXI

La cena se enfriaba. Los invitados, con la esperanza de los habituales

Encuentros rápidos, fríos y caprichosos, estaban echados

En los dormitorios. Las patatas estaban duras; las alubias, blandas; la carne…

No había carne. El sol de invierno había vuelto amarillos los olmos y las casas,

Los ciervos bajaban por la carretera como si fueran refugiados; en el camino unos gatos

Se calentaban sobre el motor de un automóvil. Luego un hombre se dio la vuelta

Y me dijo: “Aunque amo el pasado, su oscuridad,

Su peso que nada nos enseña, su pérdida, su todo

Que no pide nada, me va a encantar aún más el siglo XXI,

Pues veo en él a alguien en albornoz y zapatillas, con ojos castaños y pobre,

Que camina sobre la nieve sin dejar tras de sí ni siquiera una huella”.

“Ah”, dije mientras me ponía el sombrero, “ah”.

 

I WILL LOVE THE TWENTY-FIRST CENTURY

Dinner was gettin cold. The guests, hoping for quick,

Impersonal, random encounters of the usual sort, were sprawled

in the beadroms. The potatoes were hard, the beans soft, the meat-

there was no meat. The Winter sun had turned the elms and houses yellow;

Deer were moving down the road like refugees; and in the driveway cats

Were warming themselves on the Hood of a car. Then a man turned

And said to me: “Although I love the past, the dark of it,

The weight of it teaching us nothing, the loss of it, the all

Of it asking for nothing. I will love the twenty-first century more,

For in it I see someone in bathrobe and slippers, Brown-eyed and por,

Walking through snow without leaving so much as a footprint behind”

               “Oh,” I said, putting my hat on, “Oh.”

 

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POETAS 103. Philip Larkin (III). Albada y otros poemas

Publicado en 21 diciembre 2014 enPoesía

Un hombre vive; vive todavía. Un hombre vive de lleno todo el asco de su existencia: trabaja todo el día y por la noche se emborracha. Se narcotiza día y noche. De día se deja intoxicar por el veneno del trabajo y de noche olvida su trabajo con el narcótico del alcohol. Su antídoto es a la vez su veneno. Un hombre vive; vive todavía y no sabe por cuánto tiempo. Un hombre vive por el día como si estuviera soñando y de noche sigue entregándose a los sueños. Vista así la existencia de un hombre, es difícil ver qué tipo de fisura se le puede abrir para que le sea dado encarar la muerte y poner en claro su existencia. Un hombre vive como si no viviese. Es alguien obstinado en darle la espalda a la muerte. Un hombre que vive en estado de ceguera permanente y que vive plenamente el vacío de su existencia. Vista así la existencia de un hombre, es difícil ver qué puede venir a iluminarle. Y, sin embargo, tal tipo de hombre es el hombre que todos somos. Poco antes de morir, Larkin compuso un poema que nos representa a todos, un poema que representa la relación que todos podemos mantener con la muerte, cada cual a su manera, con la figura que arme su propia mirada.

Aunque “Albada” fue publicado en el suplemento literario de “The Times” poco antes de su muerte, este poema fundamental en la obra de Larkin puede considerarse como obra póstuma, ya que nunca llegó a integrar ninguno de los tres libros de poesía que publicó en vida. Larkin demuestra con este poema que la muerte no es sólo uno de los grandes temas de la filosofía, sino también de la poesía. Cuando un poeta logra descifrar una de las muchas figuras que la muerte gusta adoptar, sus versos llegan entonces a alcanzar la cumbre de su obra. “Albada” es sin duda el mejor poema de Larkin y tal vez uno de los mejores poemas dedicados nunca a la muerte. Un extraordinario poema. Pero lo primero que hay que decir de este poema es que no hay que creérselo a pies juntillas. La facilidad con la que parece haber sido escrito es sólo engañosa. Es un poema fruto de una medida y meditada puesta en escena. Por eso el poema es tan significativo y tan certero. Nada en él está colocado al azar. Para causar mayor efecto el poeta se nos ha ido de caza. Y la pieza que quiere ir a cazar es nada menos que la muerte. Y, después de muchas batidas y de buscarle las vueltas, el poeta ha llegado a conocer las costumbres de la pieza que se quiere cobrar. Después de mucho acecharla, ha aprendido que la muerte puede dejarse sorprender en esa última hora previa al amanecer. En esa hora en que un hombre se despierta de su borrachera para ir a un trabajo brutal. Es en esa hora, si un hombre se despierta y se mantiene en vela, cuando todavía se puede cazar a la muerte. Sólo que la muerte es una pieza difícil de cobrar. Sólo que la muerte más bien suele sorprendernos que dejarse sorprender. A esa hora previa al amanecer, los bordes de las cortinas no tardarán en iluminarse, pero todavía se puede sorprender a la muerte antes de que se haga de día y se disuelva como una sombra más. Tras la filtración del alba por entre los bordes de las cortinas ya será imposible sorprenderla. La muerte tiene su hora de mediodía en la cual nos puede venir a iluminar. Es en medio de una callada oscuridad, a esa hora poco antes del alba, cuando se puede alcanzar la iluminación de la muerte. Pero como suele ocurrir en las iluminaciones, no se comienza a percibir claramente algo que era imperceptible, sino que se percibe algo que ya estaba ahí: sólo que nuestra insensata ceguera nos impedía verlo. Pero la muerte es lo que siempre ha estado ahí, la más vieja presencia del mundo, siempre infatigable, tal como la sombra acompaña a toda luz cuando toca un cuerpo. Otra característica tiene también para Larkin la muerte inexorable: cada día que pasa, está más cerca. Ella rejuvenece mientras nosotros envejecemos. Tal es la extraña simetría con la que se nos opone la muerte. Su modo de aparecérsenos es siempre la aproximación. Para quien ve la muerte como algo negativo, toma siempre la forma de lo que nos amenaza. Pero también cabe una visión más hospitalaria de la muerte. Es lo que ya desde el primer día nos anuncia que viene a visitarnos. Ignorar esos anuncios, esos signos, es entregarse al abandono. Es, so pretexto de mirar a otro lado, no encarar la vida con arrojo y vivir arrojados a la vida. Cada uno ve la muerte según la imagen que ya lleva impresa en la mirada. Y la mirada que lanza Larkin a la muerte es de sobrecogedor terror. Es el “mysterium tremendum” que fascina hasta el punto de hacer imposible otro pensamiento que no sea el de la muerte: el de cómo y dónde y cuándo moriremos. El pensamiento de la muerte tiene semejante poder. Invade el pensamiento hasta el punto de convertirse en el único pensamiento que no deja traspasar otros pensamientos. Es el terror de la muerte manifestándose en el pensamiento, ocupando la mente por entero. Es la muerte que comienza a ganar la batalla a la vida. La vuelve vacua. Es la cosa más extravagante del mundo, pues no admite interrogaciones. Por eso la muerte es aquello de lo que no sabemos nada, porque es ininterrogable. Su hermetismo es el silencio y su palabra es la acción. Su luz es cegadora, pues es la luz del terror absoluto. Sus efectos: dejar la mente en blanco, primer signo anticipatorio de la devastación que producirá a su hora. La muerte desocupa todo lo que ocupa. No admite rival ni comparte su poder con cualquier otra instancia. Es la forma del éxtasis ante la muerte cuando se le ha sorprendido en su forma más pura: su total y perfecta vacuidad. Larkin alcanza a ver la nuda muerte, sin ropajes ni trampantojos. Plantearle cuestiones a la muerte sería un subterfugio más, sería privarse de mirarla tal cual es: el punto final de todas las cuestiones. Ni siquiera puede ya provocarnos buenos o malos sentimientos, porque la muerte anuncia la defunción de todo sentimiento. Larkin no busca a la muerte como consejera. No busca hacer balance, ni componendas, ni un motivo para todavía mejorarse antes de que sea demasiado tarde. Es la muerte como extinción, el final de un viaje cuya única meta era el correr hacia su encuentro; es la certeza de la derrota. No un perder la batalla sino un perderse en ella. Es la imposibilidad de estar en algún lugar, que es la manera que tiene la muerte de ganarnos el espacio y de acostumbrarnos a lo imposible. Es lo doblemente terrible, por ser además lo más cierto. Larkin le descubre otro atributo más a la muerte: nadie ha escapado de ella; lo que quiere decir que no admite trucos, ninguna impostura. La postura que adopta Larkin ante la muerte representa la escéptica postura del hombre moderno. La postura del hombre que sabe que a la altura de su tiempo, tras el derrumbamiento de todas las creencias, ya no puede fingir que no ve la verdad de la muerte: la muerte es y será y nosotros ya no seremos. Y ante ese no ser, comenzamos a no ser nada. Y todavía tiene tiempo de sorprender Larkin el más terrible atributo de la muerte. Nos priva de todo hedonismo, de aquello con lo que más nos ligamos a la vida. He aquí por qué Larkin ve a la muerte como el monstruo más horroroso. Porque a su vez nos convierte en el monstruo mayor de los horrores: un monstruo que no tiene vista, que no tiene oído, que no tiene tacto, que no puede oler ni saborear. Quien le ve el rostro a la muerte se queda sin su propio rostro. La muerte toma cuerpo dejándonos sin cuerpo. La muerte posee el sortilegio de convertirnos en ese animal imposible y nos despoja de nuestro mayor tesoro: nuestro amor propio. Después de esa iluminación ya nada vuelve a ser igual. La muerte ha dejado su tarjeta de visita, su huella indeleble: una pequeña mancha desenfocada que desenfoca el resto y un escalofrío permanente a la altura del hombro. En Larkin, la muerte es lo helador por excelencia, lo que paraliza todo impulso vital y vuelve indecisa toda decisión. Lo que vuelve tan terrorífica a la muerte, lo que la convierte en el terror absoluto es precisamente el que estamos ante ella completamente desarmados. Podemos enfrentarnos ante cualquier eventualidad porque tenemos el poder de anularla, regularla o hacerla imposible. Podemos obrar con cualquier cosa y contra cualquier cosa. Pero la muerte es la única cosa contra la que no podemos hacer nada. Es el gran suceso: lo que sucederá, se quiera o no, inexorablemente. La muerte es nuestra gran impotencia. Todo lo que vemos alrededor de nuestra vida habla el lenguaje de la potencia, en mayor o menor medida. La muerte nos habla en otro idioma incomprensible y su reino es el de la impotencia. Nadie ha podido regresar de la muerte porque contra la muerte nada se puede. Y la paradoja de la muerte es que siendo su reino el de la impotencia, al mismo tiempo lo puede todo. Y la imagen de un Larkin que comprende semejante verdad sin poder aferrarse a una copa o a una compañía, completamente desarmado, sin consuelo, sin aditamentos ni intermediarios, nos hace también a nosotros lanzar un rugido de miedo al crematorio. Larkin se ha ido de caza, ha intentado cobrarse su pieza, ganar la batalla a tan terrible rival. Se ha medido con él y no ha conseguido descubrirle ningún flanco vulnerable. Prueba por última vez y esgrime el arma del coraje, la sempiterna apelación del sentido común. Pero también descubre Larkin que el coraje es un truco más, el último truco que le quedaba al hombre después de haber utilizado todos los otros trucos. Y es quizás el peor truco, porque es un truco urdido para fingir ante los demás que no tenemos miedo. Pero la parálisis ya nos ha penetrado: podemos fingir que la muerte no va con nosotros, y sin embargo la muerte viene con nosotros y acabaremos yendo con ella.

Igual que el pensamiento de la muerte tiene su mediodía, también tiene su ocaso. El día se va filtrando por la habitación, los bultos van tomando su forma y el fantasma de la muerte se va disipando. Pero nos ha dejado una certeza y el fruto de su saber. La verdad de la muerte se nos ha hecho evidente. Hemos sido cercados por la muerte, es decir, hemos intimado con ella, hemos sentido su aliento, nunca antes tanto se nos había aproximado y hemos comprobado que de esa su proximidad ya no podremos escapar. Sabemos que ya de nada sirven las evasivas, ninguno de los antídotos contra el malestar de la muerte. Ni siquiera la resignación. Pero el mundo sigue girando mientras tanto y la muerte va mostrándole, al despertarse, la verdad que trata de enterrar con su tráfago mundano. El poeta ha probado la amarga manzana de la muerte, ha degustado la sabiduría del gusano y ya nada le será igual. Sabe que tras la indiferencia que muestra el mundo hacia la muerte, se agazapa la misma presencia de la muerte que lo vuelve todo diferente. Sabe que tras los afanes de los hombres en su trabajo diario se esconde la inconsciente evasiva a la muerte. Larkin ha tenido su iluminación y sabe que no hay escapatoria. El mundo de los afanes cotidianos se le ha hecho transparente: los afanes son la forma más laboriosa que el hombre ha urdido para escapar de la muerte. El trabajo no puede esperar. Igual que los médicos y los carteros, la muerte infatigable también va ejecutando su sordo trabajo. Larkin ha descifrado el intrincado enigma de la muerte. Saber descifrarlo consiste en no darle la espalda y mirarla cara a cara. No en desesperarse hundiéndose en el narcótico de los afanes diarios, sino en vivir a la espera de la muerte sin apartar la cara.

 

ALBADA

Trabajo todo el día, y por las noches me emborracho.

Me despierto a las cuatro en una oscuridad callada, y miro.

Los bordes de las cortinas no tardarán en iluminarse.

Hasta entonces veo lo que siempre ha estado ahí:

La muerte infatigable, ahora un día entero más cerca,

Que borra todo pensamiento excepto

Cómo y dónde y cuando moriré.

Árida interrogación: no obstante el temor

De morir, y estar muerto,

Centellea de nuevo, te posee, te aterra.

 

La mente se queda en blanco ante el resplandor. No

Por remordimiento –el bien no hecho, el amor no dado,

El tiempo desperciado- ni con tristeza porque

Una vida pueda tardar tanto en superar

Sus malos inicios, y quizá nunca lo consiga;

Sino ante la total y perpetua vacuidad,

La segura extinción hacia la que viajamos

Y en la que nos perderemos para siempre. No estar

Aquí, no estar en ninguna parte,

Y pronto; nada más terrible, nada más cierto.

 

Es un miedo concreto que ningún truco

Disipa. Antes lo hacía la religión,

Ese vasto brocado musical apolillado

Creado para fingir que no morimos nunca.

Y ese capcioso discurso que dice Ningún ser racional

Puede temer lo que no sentirá, no ver

Que eso es lo que tememos: ni vista, ni oído,

Ni tacto ni sabor ni olor, nada con que pensar,

Nada que amar ni a lo que estar ligado,

El anestésico del que nadie despierta.

 

Y así permanece al borde de la visión,

Una pequeña mancha desenfocada, un escalofrío

Permanente que deja todo impulso en indecisión.

Hay muchas cosas que quizá nunca ocurran; esta sí,

Y el comprenderlo es un rugido

De miedo al creamtorio cuando nos pilla

Sin nadie y sin bebida. El valor no sirve:

Significa no asustar a los demás. Tener coraje

No te salva del último viaje.

Igual muere el llorón que el fanfarrón.

 

Lentamente se hace de día, y la habitación cobra forma.

Es evidente como un guardarropa, lo que sabemos,

Lo que hemos sabido siempre, sabemos que no podemos escapar,

Pero no lo aceptamos. Algo tendrá que desaparecer.

Mientras tanto los teléfonos se agazapan, dispuestos a sonar

En oficinas cerradas, y todo este mundo indiferente,

Intrincado y de alquiler comienza a despertar.

El cielo es blanco como arcilla, sin sol.

Hay trabajo que hacer.

Los carteros, como los médicos, van de casa en casa.

 

AUBADE

I work all day and get half-drunk at night.

Waking at four to soundless dark, I stare.

In time the curtain-edges will grow light.

Till then I see what’s really always there:

Unresting death, a whole day nearer now,

Making all thought imposible but how

And where and when. I shall myself die.

Arid interrogation: yet the dread

Of dying, and being dead,

Flashes afresh to hold and horrify.

 

The mind blanks at the glare. Not in remorse

-The good not donde, the love not given, time

Torn off unused- nor wretchedly because

An only life can take so long to climb

Clear of its wrong beginnings, and may never;

But at the total emptiness for ever,

The sure extinction that we travel to

And shall be lost in always. Not to be here,

Not to be anywhere,

And soon; nothing more terrible, nothing more true.

 

This is a special way obeing afraid

No trick dispels. Religión used to try,

That vast moth-eaten musical brocade

Created to pretend we never die,

And specious stuff that says No rational being

Can fear a thing it will not feel, not seeing

That this is what we fear –no sight, no sound,

No touch or taste or smell, nothing to think with,

Nothing tol ove or link with,

The anaesthetic form whieb none come round.

 

And so it stays justo n the edge of visión,

A small unfocused blur, a Standing chill

That slows each impulse down to indecisión.

Most things may never happen: this one will,

And realisation of it rages out

In furnace-fear when we are caught without

People or drink. Courage is no good:

It means not scaring others. Being brave

Lets on one off the grave.

Death is no diferente whined a than withstood.

 

Slowly light strengthens,and the room takes shape.

It stands plain as a wardrobe, what we know,

Have always know, knonw that we can’t escape,,

Yet can’t accept. One side will have to go.

Meanwhile telephones crouch, getting ready to ring

In locked-up offices, and all the uncaring

Intricate rented world begins to rouse.

The sky is White as clay, with no sun.

Work has to be done.

Postmen like doctors go from house to house.

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POETAS 63. Mark Strand (II)

Publicado en 5 diciembre 2014 enPoesía

 

Mark Strand nació en 1934 en Sunmerside (Canadá) y murió en Nueva York el 29 de noviembre de 2014. Aunque Mark Strand abandonó pronto Canadá, siempre conservó un vínculo con este país. Canadá representaba para Strand el país de sus primeros recuerdos, en el que sus padres vivieron sus últimos años y en el que estaban enterrados: “Era el refugio de su pena, y era tan grande y vacuo que cada día que vivieron ahí tuvieron la certeza de estar perdidos”. Su destino itinerante iba a llevarle con su familia a instalarse en Estados Unidos. Cleveland, Montreal, Nueva York y Filadelfia fueron las plazas del padre como directivo de Pepsi-cola, convirtiendo los primeros años del poeta en una mudanza continua. También vivió durante estos años en Colombia, México y Perú, donde aprendió un español suficiente que a la larga le serviría para traducir a Rafael Alberti y Octavio Paz. Pero más que de Canadá o Estados Unidos, se consideraba ciudadano de un mundo hecho de libros, cuadros o fotos y cuya nación era la nación del idioma inglés. “No creo –comentó en cierta ocasión -que las condiciones geográficas que se me impusieron por haber nacido en Canadá y vivido en los Estados Unidos me definan en absoluto. Creo que me define de manera más elocuente lo que leo, lo que miro, la gente que conozco, y lo que escribo”. Después de graduarse en Antioch College en 1957, su vocación por la pintura le llevó a Yale para estudiar con el artista Joseph Albers, graduándose como pintor en la facultad de Bellas Artes en 1959. Desde entonces la pintura iba a ser una de las constantes de Mark Strand. Se ha dicho que en sus versos surrealistas e introspectivos se proyecta la sombra de Max Ernst, Giorgio de Chirico, o Magritte. Iba a ser precisamente el surrealismo una de las influencias capitales de su obra poética, como confesaría a Rosa Pereda en una entrevista: “yo creo que la poesía tiene tanto que ver con el azar como con la causalidad, que lo irracional tiene un papel tan importante en la vida como la razón”. La pintura le enseñaría, además, el valor de la paciencia, a darse cuenta que uno siempre puede volver sobre el trabajo al día siguiente. Pero mientras estudiaba en Yale, las lecturas de poesía, especialmente Wallace Stevens y Forster, le encaminaron de forma imprevista a su segunda vocación. “Nunca fui muy bueno con el lenguaje cuando era niño. Créame –aseguró en una entrevista a “Los Angeles Times” en 1991”-, la idea de que algún día me convertiría en poeta habría sido una gran sorpresa para toda mi familia”. No menos importante para su formación como poeta fue la fascinación que “veinte poemas de amor…” de Neruda ejerció en sus inicios. Neruda era un genio –escribió en “Alfabeto de un poeta”- pero en cuya escritura se mezclan inextricablemente la belleza y la banalidad. Cuando lo leemos, nos sentimos felices porque todo ha alcanzado una condición privilegiada. El universo es bueno después de todo. La utopía verbal de Neruda, dependiendo de la credulidad de cada quién, es un antídoto inocuo contra este siglo torturante”. De Neruda también llegó a decir que era el gran demócrata de la poesía, por rebajar lo elevado y elevar lo bajo, aunque le decepcionaban sus limitaciones intelectuales. No pensaba lo mismo de Octavio Paz, a quien consideraba uno de los hombres de letras más inteligentes del siglo XX, y cuya obra poética le había conmovido especialmente. Ya resuelto en su vocación poética, en 1960 se traslada con una beca Fulbright a Florencia para estudiar a los poetas italianos del siglo XIX. En Iowa continúa sus estudios literarios en el “Iowa Writers Workshop”, graduándose en 1962. Allí se hace amigo de Philip Roth, concluye su primer libro y comienza a dar clases en un taller de literatura. Su carrera docente le iba a hacer recorrer parte de Estados Unidos: Utah, Chicago, Nueva York o Boston. Su desembarco literario tiene lugar en 1970, cuando el responsable de la editorial Athenaeum, Harry Ford, publica su segundo volumen de poesía, «Reasons for Moving». Ford continuaría publicando su poesía con otras tres colecciones durante esa década hasta que, en 1980, Strand decidió pausar su producción poética. «Ya no creía en mis poemas autobiográficos», dijo entonces. Sentarse en su escritorio cuando no tenía nada que decir se le empezó a volver un suplicio, por lo que “ya sólo escribía cada vez que tenía tiempo y ganas y estos periodos empezaron a espaciarse cada vez más, y a veces hubo periodos de silencio de dos o tres años…De cualquier manera, ya nadie lee poesía. Los poetas sí, pero el lector común ha sido abandonado por la poesía». Mark Strand se empeñó entonces en otras aventuras literarias, como libros para niños, relatos o ensayos sobre arte. Una década después volvió con nuevos bríos, con volúmenes como «A Continuous Life» (1990), «Dark Harbor» (1995) y «Blizzard of One» (1998). Mientras tanto, comenzó a ganar terreno su pasión por la pintura. Escribió ensayos sobre Edwar Hopper o William Bailey, al mismo tiempo que en un taller en Hell’s Kitchen producía sus papeles pintados, mezclando pulpas de colores secos. A partir de 2011 se trasladó a Madrid de la mano la marchante de arte Mari Cruz Bilbao, quien se convirtió en su pareja. Trasladó cuadros, libros y gran parte de su mobiliario a un piso de Chamberí donde seguía recortando y pegando esos papeles pintados para convertirlos en collages que este mismo otoño expuso en una galería de Nueva York. El final de su carrera como poeta estuvo jalonado de números reconocimientos. Fue nombrado Poeta Laureado de Estados Unidos, ganador de la beca MacArthur en 1987, del premio Bollingen en 1993 y del Pullitzer de poesía en 1999 por “Tormenta de Uno”. Este mismo otoño estaba nominado al National Book Award por sus Collected poems. Su traductor, Dámaso López García, a quien se debe la traducción de los poemas aquí seleccionados, ha señalado como rasgos característicos de su poesía el que su mundo no tenga rasgos diferenciales propios. Los lugares no tienen nombre, los personajes son anónimos: “comparten los rasgos comunes de todos los paisajes y de toda la humanidad”. La presunta oscuridad de sus poemas no se relaciona tanto con la dificultad del lector ante un lenguaje oscuro como con la ausencia de referencias a un universo familiar. Las manifestaciones de temor ante un mundo maligno, el valor de la poesía ante una naturaleza apática y el deseo de gozar de un “momento perfecto” han sido también rasgos señalados por la crítica. Pero el propio Mark Strand nos ha dejado en diversas entrevistas una visión personal sobre su poesía. Mark Strand se consideraba un poeta metafórico. A diferencia de los poetas metonímicos, que representan fielmente el mundo de la experiencia, el poeta metafórico cree en un mundo alternativo con sus propias reglas y regulaciones. “Lo que me importa –dijo- es la integridad del mundo que creo, y no lo que estoy revelando sobre el mundo en el que viven los demás.” Mark Strand no se consideraba un poeta de la naturaleza, sino un poeta que ahonda en el comportamiento de las cosas. “Mis poemas describen actividades, a veces de carácter nervioso o absurdo, a veces muy pacífico, pero eso es lo que les da vida”. Era un poeta al que le gustaba mezclar la melancolía y lo elegíaco, que nunca desdeñaba el humor, interesado en las sintaxis complejas pero amante de las palabras sencillas como “piedra” o “cielo” o “mar”. Para Mark Strand los poemas no tienen por qué tener sentido: “son en primer lugar, y sobre todo, una experiencia, no un vehículo para un significado”. Por eso creía que la musicalidad verbal era un elemento imprescindible y confiaba esa musicalidad al ritmo que aporta la escritura a mano. “La gente que escribe en la computadora se olvida de escuchar el poema, creo que establecen un contrato visual con la computadora. En primer lugar, los poemas llegan tan rápido a imprenta que parecen mucho más terminados de lo que realmente están.” Puesto que la métrica es lo que distingue la poesía de la prosa, era fundamental para Strand que el poeta educase su propio oído escuchando el ritmo y la cadencia que otros poetas han imprimido a sus versos. También consideraba importante la tarea de reescritura de los poemas: “Los poemas no son estáticos. Cobran una vida propia y van hacia donde quieren. Pueden volverse estériles o resistirse. Si no mejoran, los odias” Por eso solían tener muchísimos borradores de cada poemas, a veces treinta o cuarenta. Escribía a mano varias versiones y después los pasaba a la computadora. Trataba de postergar lo más posible el momento de ponerlos en limpio. “Más que leer mis poemas, me interesa escucharlos, y cuando están escritos a mano me parece que los estoy escuchando”. Dos cosas consideraba importantes en su poesía: el misterio y la muerte. “La vida me parece misteriosa, mi presencia en la Tierra me parece misteriosa. Muchas veces, cuando termino un poema, no estoy muy seguro, aunque generalmente estoy seguro de lo que he dicho, siempre hay un elemento inexplicable”. Respecto a la muerte, llegó a escribir en “Alfabeto de un poeta” que había sido la influencia medular de su escritura. Pero también la preocupación central de la poesía lírica: “La poesía lírica nos recuerda que vivimos en el tiempo. Nos recuerda que somos mortales. Celebra o reconoce estados de ánimo, ideas e incluso acontecimientos para recordarnos que existen sólo en su forma transitoria. Pues ¿qué habría que tuviera significado fuera del tiempo? La poesía es un prolongado epitafio, un recuerdo de nuestra estancia aquí en la tierra”. También comentó: “Buena parte de lo que amamos en los poemas, sin considerar su tema, es que nos dejan con una sensación de novedad de vida agregada. La vida, por otra parte, nos prepara para nada y nos deja sin dónde ir. Sólo se detiene”

 

La presente selección de poemas va acompañada de un «vínculo»  a la valoración que Antonio Lucas -desde el diario «El mundo»- hace sobre la figura de Mark Strand.

http://www.elmundo.es/opinion/2014/12/01/547cc085ca4741894a8b457b.HTML

 

EN QUÉ PENSAR

Piensa en la selva,

El vapor verde ascendiendo.

 

Es tuya.

Eres el príncipe del Paraguay.

 

Tus favoritos se arrodillan

Bajo la sombra de enormes hojas

 

Mientras caminas

Benevolente como el oro.

 

Besan el aire

Que hace un momento

 

Resbaló por tu piel,

Y se levantan sólo cuando has pasado.

 

Piensa en ti, casi un dios,

Tu pelo en llamas,

 

El fuelle de tu corazón bombeando.

Piensa en los murciélagos

 

Saliendo veloces de sus cuevas

Como un viento oscuro para celebrarte;

 

O en las inmensas ciudades nocturnas

De las luciérnagas brillando

 

Mientras flotan río abajo

Desde Minas Gerais;

 

O en las serpientes de coral;

O en los pájaros carmesí

 

Con su pico esmeralda;

O en las toneladas de mariposas morpho

 

Llenando el aire

Como frío confeti del paraíso.

 

WHAT TO THINK OF

Think of the jungle,

The Green stearn rising.

 

It is yours

You are the prince of Paraguay.

 

Your minions kneel.

Deep in the shade of giant leaves

 

While you drive by

Benevolent as gold.

 

They kiss the air

That moments before

 

Swept over your skin,

And rise only after you’ve passed.

 

Think of yourself, almost a god,

Your hair on fire,

 

The bellows of your heart pumping.

Think of the bats

 

Rushing out of their caves

Like a dark wind to greet you.

 

Of the vast nocturnal cities

Of lightning bugs

 

Floating down

From Minas Gerais;

 

Of the coral snakes;

Of the tons and tons of morpho butterflies

 

Filling the air

Like the cold confeti of Paradise.

 

(«Reasons for Moving», 1968″)

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