POETAS 70. Juan Ramón Jiménez VI (La estación total)
(Moguer, Huelva 1881- San Juan, Puerto Rico 1958). Juan Ramón Jiménez vivió su primera juventud entre Huelva y Sevilla, ciudad, está última, en que comenzó a cursar estudios de derecho, interrumpidos luego por su traslado a Madrid en 1900. Allí publica sus primeros libros, se entera de la ruina del negocio familiar, e ingresa durante varios meses en un sanatorio psiquiátrico, aquejado de una neurosis depresiva provocada por la noticia de la muerte del padre -se imaginó que era él mismo quien moría o podía morir, y desde aquel momento un pavor a la muerte le acompañó de por vida-. En 1906 se retira durante unos años a Moguer y allí escribe “Platero y yo”, hasta que en 1911 regresa definitivamente a Madrid con el ansia de estar en contacto permanente con los poetas y las ideas importantes del momento. Decisivo para la vida y la obra de Juan Ramón iba a ser el encuentro en 1913 con Zenobia Camprubí, culta escritora y traductora de Tagore, y que se iba a convertir, a la postre, en la esposa, secretaria copista, traductora y agente de su obra. Los años en Madrid antes del exilio son años en que publica gran parte de su obra en revistas y comienza a ejercer su magisterio sobre las generaciones poéticas posteriores, dirigiéndose siempre, tal como reza la dedicatoria en uno de sus libros, “a la inmensa minoría”. Juan Ramón fue un poeta puro e hipersensible que dedicó su vida a la belleza, y que compuso exquisitos y repulidos poemas, acorazado en su torre de marfil, siempre aislado del ruido exterior dentro una habitación acorchada, alejado de bullicios y visitas, y sólo interrumpido en su tarea creativa por la entrada de una críada que le anunciaba la hora del crepúsculo, mientras a la vez le abría la puerte del balcón que daba al poniente. A este respecto, cuenta Sanchez Barbudo que, el día de la proclamación de la república, J.R.J no pudo sumarse al júbilo general porque por entonces tenía en casa -una de las muchas casas a las que se mudaban en busca siempre de más tranquilidad- una cuadrilla de albañiles que estaban levantando otra pared con la que aislarse aún más del ruido exterior. Al estallar la guerra civil, el poeta abandona España con destino a Washington para ocupar un puesto en la embajada cultural y dedicarse a la docencia. Antes de trasladarse a Puerto Rico en 1950, sufre otra crisis depresiva que le conduce a un nuevo internamiento. Se cuenta que Juan Ramón nunca logró superar la nostalgia del exilio -se echaba a llorar si oía hablar en español o escuchaba flamenco- y que éste era uno de los motivos de las constantes crisis que le impedían trabajar en su obra y que obligaban a hospitalizarlo. El 28 de octubre de 1956 fallecía, en San Juan, Zenobia Camprubí después de una larga enfermedad de cáncer, y tras haber renunciado a un tratamiento adecuado en Estados Unidos, ya que J. R. J no soportaba el tráfago de la vida americana y tampoco quería quedarse solo. Después de la desparición de Zenobia, abatido por una nueva depresión, fue hospitalizado y no volvió a escribir ya más poemas hasta su muerte en 1958. En uno de sus últimos apuntes en una libreta, dejó constancia de su recuerdo atormentado: “A Zenobia de mi alma este último recuerdo de su Juan Ramón, que le adoró como a la mujer más completa del mundo y no pudo hacerla feliz”. Tres días antes de fallecer Zenobia, le había sido concedido al poeta el premio nobel de literatura, “por su poesía lírica que, en el idioma español, constituye un ejemplo de elevado espíritu y pureza artística”. Este implacable proceso de depuración por el que pasa su obra, puede ser resumido con las propias palabras del poeta: “1. Influencia de la mejor poesía “eterna” española, predominando el Romancero, Góngora y Becquer. -2 El “modernismo”, con la influencia especial de Rubén Darío. -3 Reacción brusca a una poesía profundamente española, nueva, natural y sobrenatural , con las conquistas formales del “modernismo”. -4 Influencias generales de toda la poesía moderna. Baja de Francia. -5 Anhelo creciente de totalidad. Evolución creciente, seguida, responsable, de la personalidad íntima, fuera de escuelas y tendencias. Odio profundo a los ismos y a los trucos. – y siempre Angustia dominadora de eternidad”. Después de un periodo modernista y de exacerbada sensibilidad romántica, surge una poesía más metafísica e íntima que se culmina en 1915 con “Diario de poeta y mar” -antiguamente titulado “Diario de poeta recién casado” y modificado después por el propio Juan Ramón-. En 1917, con “Arenal de Eternidades” -antiguamente, titulado “Eternidades”-, da el salto definitivo hacia la “poesía pura” mediante un verso libre que aparece despojado de adjetivaciones y que busca la precisión de la inteligencia. Pertenecen a este periodo “Piedra y Cielo” (1919) y “Belleza” (1923). Con la publicación en 1949 de “Animal de fondo”, Juan Ramón Jiménez entra en su fase más mística, abrigando una concepción panteista del mundo y de la vida. El poeta puede alcanzar la redención dedicándose a la Obra, la cual le salva de la aniquilación y le reintegra al ser total de la belleza.
El 26 de agosto de 1936, después de obtener los pasaportes que le facilita el mismo Manuel Azaña, Juan Ramón y Zenobia emprenden el camino del exilio : pasan brevemente por Paris, toman en Cherburgo un buque y desembarcan en Nueva York, para instalarse más tarde en Washington. En estos primeros momentos, la pareja va a tomar parte activa en la causa republicana y participan en comités de apoyo a la democracia española por medio de mítines y otras actividades. Aunque un buen grueso de los poemas que incluirá en su libro «La estación total» ya habían sido publicados en distintas revistas españolas antes de su exilio, el libro no verá la luz hasta el año 1946. Estos años que median entre la escritura de los poemas y su publicación son años de trashumancia por distintos ciudades americanas -La Habana, Florida, San Juan de Puerto Rico-, años también de silencio creativo, de crisis depresivas y reescritura constante de los poemas ya elaborados. «La estación total» marca el comienzo de su tercera etapa, la que llamó «suficiente y verdadera» y abarca un largo periodo de gestación que media entre los años 1923 y el estallido de la guerra civil. Se deja aquí una selección de poemas de este libro capital en la evolución de Juan Ramón Jimenez, así como de otros libros que coinciden con este periodo. En este libro comienza a perfilarse una visión metafísica del mundo que raya con la mística y que ya venía anunciándose desde años anteriores. La poesía comienza a ser cada vez más el centro de la vida del poeta, aquello que lo pleno, pues descubre que eso infinito a lo que ha estado aspirando ya lo llevaba incorporado dentro y nada le falta para estar completo. Se produce una divinización estética del mundo que comienza a percibirse como una divinización metafísica, como la manifestación de lo divino en la creación: los árboles se vuelven divinos, los ríos serán de oro para siempre. El poeta adquiere un entusiasmo poético y comienza a endiosarse, a sentirse autosuficiente porque siente que lleva un dios en su pecho, porque se considera un forjador de universos y le basta ya con rotar sobre su propio centro. Su obra la concibe como un modo mágico de supervivencia, reflejo de su espíritu, medio para salvarse de lo perecedero; su obra como algo vivo que deja su vida completa y la totaliza. En su labor creadora el poeta se aproxima a la creación y atisba su infinito y su eternidad. Una eternidad que no es abstracta, sino que reside en el momento bien vivido, en instantes plenos, que por reflejar la belleza de las formas, su perfección, se tornan instantes de oro, fuera del tiempo, compenetrados con la totalidad del mundo. Sólo en estas eternidad del mundo el poeta puede realizar su ansia de belleza perfecta y cumplir su obra. No es la eternidad abstracta de los filósofos sino algo que se manifiesta en los elementos primordiales de la naturaleza, en su gracia y en su belleza. No obstante, en esta dificultad de dar nombre a lo innombrable, de encontrar ese estado puro antes de la llegada de los nombres y de las identidades, su lengua se va haciendo más abstracta, su visión más intelectual; su verso se hace prosa y renuncia a lo adjetivo para centrarse en lo sustantivo del mundo. La eternidad a la que aspira Juan Ramón, y de la que deja reflejo en muchos de sus poemas, reside en una vivencia más intensa del tiempo, que sabe descubrir en cada momento presente la madurez de todos sus tiempos. Cada instante por sí mismo ya posee su propia perfección y no necesita de la nostalgia de un pasado mejor o la promesa de un futuro tentador. Se empieza a instaurar en su retina también la visión del paraíso, que no cesa ni aún con la presencia de la muerte, pues la vida se vivencia ya como un ilimitarse, un sentirse un cosmos, un espíritu que aspira a fundirse con el mundo y que siente en esta fusión la misión más alta del hombre, donde la muerte comienza a vivirse como totalización, como aquello que da el más amplio sentido a una vida humana. Cuando el poeta comienza a percibir la vida como algo que se halla en un horizonte completo, como algo rotundo y perfecto, la muerte deja de ser un espantajo y cobra un sentido más puro, algo que puede ser vivido como una liberación espiritual, «como una noche bella y clara». La muerte anuncia un mundo repleto de sentido, «un abrir la vida solamente adentro». En esta etapa, la muerte es para Juan Ramón la encarnación de la verdad de la vida; es ensimismamiento, y por tanto encuentro con su verdadero centro, con su raíz más íntima y con su ser más hondo. Y esta conciencia de la muerte sin miedo hace que el poeta pueda descubrir la eternidad en el mundo, su eterno retornar lleno de vida, la plenitud de la estación total.
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LA ÚNICA ROSA
Todas las rosas son la misma rosa, amor, la única rosa.
Y todo queda contenido en ella, breve imajen del mundo !amor! la única rosa.
(«Formas del huir», 1917-1924)
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LA PLAGA DEL PLAGIO O EL SINDROME DE SÍSIFO CANSADO
Ahora que acabo de enterarme de que una nueva ministra alemana ha sido cesada por plagiar un tesis doctoral, y ha sido despojada de su título –un año antes el mismo escándalo había envuelto a un ministro de defensa-, pienso que debo andarme con cuidado con lo que que voy a decir, no vaya a ser que ya lo haya dicho otro, y que lo esté copiando yo sin darme cuenta, incluso que haya más ministros corruptos en otros países que hayan incurrido en el mismo vicio ministerial y se dediquen a perseguirme por haber intentado aprovecharme de sus tesis, o incluso por caricaturizarlos al defenderme yo de ellos con mis propias tesis. Incluso he tenido la tentación de buscar en internet lo que quería decir, cortarlo y pegarlo tal cual, que más da que ya lo haya dicho otro, si es parecido a lo que yo quería decir y es más docto que yo. Y entonces me acuerdo de Ortega y de Juan Ramón Jimenez, que les molestaba precisamente eso, el ser hombres parecidos, que esa era la mayor desgracia en la que podía caer un hombre: la de parecerse a otro. Me acuerdo de Juan Ramon Jiménez, que le disgustaba tanto el plagio, que se negaba a parecerse a sí mismo, de manera que continuamente se ocupaba de rehacer sus poemas, una y otra vez afilaba el mismo poema, tocando sin parar la rosa deslumbrante hasta hacerla florecer día a día en su papel pautado y, después de publicados los poemas, volvía a retocarlos a fin de poder mantener su obra viva y que no se muriese él en ella. Hasta el punto de que existen varias versiones de mi poema preferido de Juan Ramón Jimenez, “Mi sólo y otro”, y ahora mismo que quiero plagiarle no sé con cual poema quedarme, si con el que escribió primeramente en verso rimado, si con el que rehizo en verso libre más tarde, o con el que finalmente acabó retocando y liberó del verso, y ya lo dejo en pura prosa, que así es la rosa, porque no quería escribir nada que por asomo pudiera parecérsele, no quería “la desidia inmensa de haber sido !Qué fraude! Parecido ¡parecido!, con horas de placer y de comida, de salida, de juego, de dormida, de otro amor, además del grande, de reconocimiento de saludo jeneral”. Porque esto del plagio entre otras cosas tiene que ver con el reconocimiento de saludo jeneral. Algunos utilizan la cultura para que les reconozcan y todo el mundo les salude y les lluevan honores y les granicen títulos y les nieven posteridades y les florezcan laureles, aunque ya sepamos que hemos venido al mundo más muertos que vivos, y que sólo nuestras obras, cada una de ellas en sus instantes todos, son las que vivirán por los siglos de los siglos. Y junto a la medalla, el cargo y el honor, también el oprobio del plagio. El honor, que como ya decía Marco Aurelio, es el móvil humano más poderoso, capaz de mover los culos y los codos de los hombres hasta hacerles perder su naturaleza humana y volverles infrahombres. Y si no lo decía Marco Aurerlio, lo digo yo, que no soy menos que Marco Aurelio, con todos mis respetos hacia ese “ecce homo” ejemplar y principe de la meditación. Porque esto del plagio, entre otras cosas, tiene que ver con el creerse menos que los otros, con el complejo de inferioridad ante la cultura, con el ver la cultura como un arma arrojadiza que se le arroja a los otros para obnubilarlos, y que se nos rindan, y que se nos abran la puertas giratorias mientras a otros la misma hoja los tumba de rodillas para que nos hagan las genuflexiones. O así parecen actuar quienes entienden la cultura con sentido patrimonial para poder engrosar luego su patrimonio personal.
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POETAS 91. Nicanor Parra II (Versos de salón)
Nicanor Parra fue el «hijo mayor de un profesor primario/ y de una modista de trastienda», que nació en San Fabián, Chile, el 5 de septiembre de 1914, en medio de una numerosa familia con varios miembros dedicados a la música popular. Con 18 años gana una beca de la «liga de estudiantes pobres» y se traslada a Santiago para terminar sus estudios de educación secundaria, ampliándolos luego con su ingreso en la facultad de Física y Matemáticas. Comienza durante este tiempo a publicar en revistas sus primeros poemas, en los que acusa la influencia de Federico García Lorca y Walt Whitman. En 1937 regresa a Chillán para ejercer de profesor de matemáticas y física en el mismo instituto donde había sido estudiante, obteniendo al año siguiente el premio municipal de Santiago por su contribución a la física y a la matemática. Otra beca del Institute of International Education le permite en 1943 residir en Estados Unidos para estudiar mecánica avanzada. A su vuelta a la Universidad de Chile, en 1946, toma posesión de su plaza como profesor de mecánica racional y comienza a escribir sus primeros antipoemas. La concesión de una nueva beca en 1949 le permite pasar dos años en la Universidad de Oxford estudiando con el cosmólogo Edward Arthur Milne. Es en este periodo cuando compone, influido por las lecturas de Auden y Eliot, su largo y célebre «Soliloquio del individuo», que acabará formando parte de la publicación, en 1954, de su libro «Poemas y Antipoemas», recibido con gran éxito de crítica y público pero también acompañado de una fuerte polémica, debido a su tono iconoclasta. En este libro escrito con «el lenguaje de todos los días», utiliza frases hechas y dichos populares, reforzados con un agudo sentido de la ironía y una visión excéptica de la civilización y de la cultura. En estos poemas da vida a un sujeto poco fiable, al que le gusta retocar su biografía de manera sarcástica, utilizando monólogos entrecortados e inconexos que expresan su neurastenia vital. Poco después de la publicación, en 1958, de «Cueca larga», Nicanor Parra emprende un viaje que le lleva por Suecia, Moscú, Pekín, Roma y Madrid, y a relacionarse con los poetas norteamericanos Allen Ginsberg y Ferlinghetti. En 1962 Pablo Neruda es nombrado académico de la facultad de Filosofía de Chile y a Nicanor Parra se le invita a dar el discurso de recepción: lo que pretende ser un homenaje es transformado por Parra en una parodia que muestra la distancia entre dos concepciones divergentes de la poesía, distanciamiento que se hace aún más marcado cuando meses más tarde publica «Versos de Salón». En este libro aparece la figura del «energúmeno», un sujeto disociado, algo esquizofrénico, que está sacado de sus casillas y que no responde de sus actos. La unidad de su poesía, según señala el propio Parra, no es ya la palabra, ni la estrofa, ni la frase, sino el mismo verso, que aparece como aislado, dando en esa retahila de versos casi escupidos una sensación de desorden controlado, de automatismo irónico que acaba reflejando los cliches del pensamiento y los lugares comunes de la conversación cotidiana. Años más tarde, para explicar el impacto de su obra en las generaciones más jóvenes, Parra definiría el antipoema como «la punta de un alfiler que toca un globo que está por reventar». Después de la publicación en forma de cartel del poema «Manifiesto», donde lanza su andanada contra los tres iconos de la poesía chilena, (es decir, Huidobro, De Rokha y Neruda: «Nosotros condenamos/-y esto sí lo digo con respeto-/la poesía de pequeño dios/la poesía de vaca sagrada/la poesía de toro furioso»), Parra pasó varios meses en la Unión Soviética, y en los años siguientes viajó a Cuba, Perú, Venezuela y Checoslovaquia, llegando a pasar por algunas ciudades norteamericanas como poeta invitado. Unas de las mayores conmociones en la vida del poeta se produce el año en que publica Canciones Rusas (1967), con motivo del suicidio de Violeta Parra, hermana menor a la que había apoyado en sus investigaciones sobre el folklore de la música chilena, con quien había colaborado en diversas grabaciones y a la que dedicó el poema «En defensa de Violeta Parra»: «Tu dolor es un círculo infinito/ que no comienza ni termina nunca». En 1969 le conceden el premio nacional de literatura y publica «Obra gruesa», donde recopila la obra escrita hasta entonces, e incorpora un libro inédito titulado «Camisa de Fuerza». Los textos se van haciendo cada vez más breves, y crea su propio discurso a contracorriente mediante la utilización paródica de otros textos y discursos -oraciones, textos legales o escolares, anuncios-, que van dirigidos a desvelar la falsa moral inoculada por las instituciones y todo aquello que oprime y enajena al ser humano. En 1972 da otro giro de tuerca y publica «Los artefactos», caja con más de doscientas tarjetas que van acompañadas de ilustraciones, eslóganes y grafittis. Los artesfactos, por su función de desplazar al libro y al poema como vehículo de poesía, se acaban convirtiendo en antipoesía en estado puro. Por su intención transgresora y beligerante, los artefactos pueden comparse, en palabras de Parra, con los fragmentos de una granada. «La granada no se lanza entera contra la muchedumbre. Primero tiene que explotar: los fragmentos salen disparados a altas velocidades, o sea, están dotados de una gran cantidad de energía y pueden atravesar entonces la capa exterior del lector (…) porque se trata de penetrar, de romper, de sacar al lector de su modorra y pincharlo». Con el golpe de estado perpetrado por Pinochet en 1973, Parra cae aún más en el ostracismo, a pesar del intento del régimen por utilizar su imagen. Sin libertad de cátedra, abandona la Universidad y comienza a elaborar un discurso poético enmascarado bajo diversos alter egos, para poder así desafiar la censura de la dictadura. En 1977 y 1979 Parra publicó dos volúmenes de «Sermones y prédicas del Cristo de Elqui» en los que prestaba la voz poética a un personaje extravagante que había conocido en su juventud: Domingo Zárate Vega, alias el Cristo de Elqui, un iluminado que deambulaba por Chile en los años treinta, y que se instalaba en parques y plazas para predicar a los transeúntes y para venderles folletos de poesía. «En último término» -dice Parra- «lo que yo me proponía con el Cristo era poner de manifiesto lo siguiente: que no es posible predicar. Toda prédica cae en el Cristo de Elqui, y ahí se vienen abajo los discursos ideológicos, políticos o religiosos. Lo que hay en acción es una fuerza neurótica, con momento de lucidez voluntaria, y a ratos involuntaria». En algunos textos inéditos de la antología «Poesía política» y en la nueva caja de tarjetas postales «Chistes para desorientar a la policía poesía», ambas de 1983, eleva aún más el tono en su denuncia de la dictadura. También comienza a desarrollar una denuncia ecológica o ecopolítica cuya proclama queda esbozada en los siguientes versos: «entendemos x ecologismo/un movimiento socioeconómico/basado en la idea de armonía/de la especia humana con su medio/que lucha x por una vida lúdica/creativa igualitaria pluralista/libre de explotación y basada en la comunicación/y la colaboración de las personas». En 1985 publica «Hojas de parra», retomando la línea antipoética de «Obra Gruesa». En los últimos años ha llevado a cabo con éxito por distintos países su obra poética y visual mediante exposiciones e instalaciones. Especial impacto causó la exposición en el palacio de la moneda de Santiago de Chile, en 2006, por su feroz intencionalidad política (en una de las instalaciones hace des-aparecer ahorcados a todos los presidentes del pais). Ya con 96 años, en septiembre de 2010, se une a la huelga de hambre que comuneros mapuche habían iniciado unos meses antes para protestar por su encarcelamiento abusivo -aplicación de ley antiterrorista- tras la ocupación de tierras que consideraban de su propiedad. En diciembre de 2011 se le concedió por fin la gracia del premio Cervantes.
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LA MONTAÑA RUSA
Durante medio siglo
la poesia fue
el paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yo
y me instalé con mi montaña rusa.
Suban, si les parece.
Claro que yo no respondo si bajan
echando sangre por boca y narices.
(«Versos de Salón», 1962)
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