¿Pero por qué que se produce ahora, casi quince años después de la celebración del centenario del nacimiento del cine una reflexión cinematográfica sobre lo que supuso el nacimiento del cine como expresión artistica, y lo que supuso el tránsito del cine mudo al cine sonoro?. ¿Por qué razón no se llevó a cabo en el homenaje que se hizo en aquel centenario de su nacimiento allá por el año 1996 y sí se hace, en cambio, ahora, un poco a contratiempo, haciendo coincidir dos películas de homenaje a los albores del cine: «The artist» y la «Invención de Hugo». ¿O son, precisamente, estos tiempos que ahora vienen los más apropiados para hacer esa reflexión de un momento histórico y artístico? ¿Tiene que ver con el momento histórico de cambio tecnológico, social, cultural y económico que encarnamos?, ¿tiene todo esto que ver -para seguir con el tópico de la palabra crisis- con el ideograma que compone el vocablo «crisis» en el idioma chino, que ve en toda crisis tanto un peligro de disolvernos como una oportunidad para reconstruirnos? ¿Tiene que ver con la voz griega de la que proviene la palabra crisis en castellano, que ve un momento de disgregación y también de distinción entre dos momentos que son antagónicos y que se destruyen mutuamente?, ¿son los tiempos que se nos vienen encima la envoltura de una crisálida que va a parir a la vida un mundo y ser histórico nuevos? ¿Sigue siendo válida ahora aquella definición de crisis que dió Bertolt Brecht, que se produce «cuando lo viejo no acaba de morir y lo nuevo no acaba de nacer?».

En los directores y los actores del primer cine sonoro podemos todavía atisbar la pervivencia del espíritu del cine mudo que acababa de ser soterrado por un nuevo modo de producción y de expresión artística. Es ese momento de tránsito entre un cine mudo que había reinado y que comenzaba a eclipsarse y un cine sonoro que quería abrirse paso y que comenzaba su reinado, donde el director frances Michael Hazanavicus inserta el comienzo de su historia, «The Artist», ubicada en el estreno de una película muda de 1927, en el teatro de operaciones de una sala de cine, que más parecía un teatro de variedades, con un público de opereta predispuesto a grandes emociones, un director de orquesta en el proscenio dirigiendo con su batuta esa música de las emociones, y una estrella masculina del cine mudo que salía al escenario a saludar al final de la película como un actor de teatro, con el carisma de sus gestos y sonrisas, con sus charlotadas, sus cabriolas, su perro flauta y demás actores y actrices reticentes a toda esa parefernalia. Parafernalia de cine mudo que logra arrancar a ese nuevo modo de expresión nacido a finales del siglo XIX toda su sustancia, pero que a la vez provoca el rechazo del nuevo cine que está a punto de nacer tres años después, y que ya nace reacio a todo ese tipo de gesticulación y sobreactuación. Es en esa incompatibilidad de dos modos de expresión que están a punto de estrellarse, donde el director francés coloca el drama de su historia. Nos la coloca en el romance entre dos estrellas de cine, entre dos modos de concebir el espectáculo, entre dos tiempos artísticos que no pueden coincidir, pero que de alguna manera se admiran y se necesitan. Mientras el cine mudo tiene por foco toda la expresión del cuerpo para comunicar los sentimientos humanos -la alegría, la tristeza, la ira, la avaricia o los celos-, el cine sonoro nos engaña y seduce con la expresividad más social del hombre, pero, a la vez, la más superficial, enmascarados los mensajes en los enredos de los diálogos y las palabras. Pero es precisamente aquí, en este haber logrado registrar esta dimensión humana más superficial, pero a la vez más humanamente comunicativa, donde el cine sonoro logra su aplastante éxito social. El cine mudo estaba sentenciado a muerte, precisamente por no querer hablar. Esto repercutió de una manera dolorosa en las estrellas del cine mudo que estaban acostumbradas a expresarse con todo la dramaturgia de su cuerpo y de su gesticulación, y que desconfiaban de su voz como algo accesorio para su arte. Se puede ver todo este momento vertiginoso de tránsito entre dos modos de concebir el arte cinematografico y el mundo histórico, en el encuentro entre las dos estrellas de cine en el rellano de una escalera -con reminiscencias escherianas-,en el interior de las oficinas de la productora de cine, donde puede contemplarse, en ese vaiven de personas que suben y bajan, que entran y salen, todo el flujo de cambio de una época a otra, todo el poder del cine en representar el movimiento imperceptible, el momento captado de unos actores que descienden hacia su ocaso y otros que ascienden hacia su cenit, casi vistos los seres que por allí pasan como domesticadas piezas de un engranaje maquinal a lo «Tiempos Modernos» de Chaplin. También comienza a vislumbrarse el fracaso y la incapacidad de las viejas estrellas del cine para amoldarse al reciente mundo sonoro de la palabra: el mundo se va volviendo sonoro a su alrededor con toda su nueva dimensión tecnológica, que deja todavía más mudo y confuso a quien se había habituado a un mundo de gesticulaciones y cabriolas, y que había ido conformando espíritu caballeresco y de galán a toda una espiritualidad que se estaba viniendo abajo.

La pelïcula engancha precisamente en esta primera parte en la que parece traernos toda la nostalgia y el encanto de un modo de expresividad que va a ser sepultado. Es precisamente cuando acaba triunfando el cine sonoro, cuando la historia que trata de contarnos el director francés se nos empieza a venir abajo, más por centrarse en el hundimiento del cine mudo, de sus actores y de sus vidas, sin saber comunicarnos cuál es la nueva gloría que trae el naciente cine sonoro: cuál son sus hallazgos, sus medios expresivos, sus descubrimientos y los recursos de su técnica y lenguaje nuevos, que sin duda los tiene y que no es momento de tratar aquí. Sin llegar a lograr la fuerza expresiva de las películas mudas, «The artist» logra trasladarnos el hechizo de un mundo desaparecido y apenas entrevisto en el cine que vino después, y que hoy está prácticamente incinerado. Pero la película fracasa a la hora de hacernos vislumbrar las nuevas posibilidades que trajo el cine sonoro. Es aquí, cuando la película se centra en el descalabro del cine mudo, cuando nos hundimos con ella, porque más que saber descubrirnos Hazanavius cuál es el verdadero drama que saca a la superficie esta nueva transformación tecnológica del cine, lo que nos revela es la incapacidad de adaptación del cine mudo, su impotencia para expresarse en el nuevo lenguaje, y su ruina moral y económica, que va a la par de su actor protagonista. Es aquí, en esta segunda parte de la historia, cuando la película deja de ser un fresco histórico que sabe reflejar toda la riqueza de un arte y un mundo antiguo, y se convierte en un cliché de tipos y tiempos paralelos que se van devorando unos a otros, y donde también la película pierde su gracia y su sentido del humor, precisamente por ser contada con el anticuado lenguaje del cine mudo, y en blanco y negro, pero en su faceta más superficial, animado sólo por el espíritu festivo de los gags, las cabriolas, los contagiosos gestos irrisorios donde todo se expresa sin necesidad de una palabra que nos interprete sus imágenes.

Sabemos ya tan poco del cine mudo que no podemos juzgar si esta película lo recrea bien o mal, si el humor que destilan algunos de los gags de «The artist» son de este tiempo o de aquel, si los actores actúan o sobreactúan. Pero en el recuerdo de alguna de las obras maestras del cine mudo -el viento de Victor Sjostrom, Avaricia de Von Stroheim, La pasión de Juana de Arco de Dreyer, o el acorazado potenkim de Eisenstein, o las películas mudas de Buñuel o de Charlot, de Buster Keaton, o de Fritz Lang, del que se proyectan durante el mes de marzo en el Cine Doré sus películas mudas acompañadas de piano: Metrópolis, Amanecer, etc- se hallan imágenes de una fuerza expresiva que parecen haberse debilitado miserablemente en esta película -que mientras ando escribiendo esta crónica, me acabo de enterar de que ha sido la triunfadora de los Oscar de este año-. Me alegro, por lo que tiene de homenaje al cine y por premiar una audacia expresiva que suele ser ignorada en este tipo de premios. Pero la película nos puede transmitir una idea engañosa de lo que supuso como arte expresivo la época del cine mudo, y podemos salir de la proyección de esta película con la idea de que los recursos del cine mudo se agotan en los recursos utilizados en esta película. No nos engañemos, o yo por lo menos no me quiero engañar. Esta película es una película sonora que no remeda bien el cine mudo. El logro de esta película está en habernos rescatado aquel cine olvidado, pero sólo como objeto de nostalgia, y no como presencia que nos viniera a hacernos sentir aquel modo de hacer cine. Al ver esta película, logramos rememorar aquel cine, pero ni lo sentimos ni lo vivimos. Tampoco a través de esta película se logra el milagro de hacer hablar al cine mudo. Se queda el cine mudo que contiene «The artist» igualmente mudo, como el protagonista de la historia, que se niega a hablar y a desarrollar la nueva capacidad expresiva que es fruto de los tiempos, sin poder llegar a hablarnos, siendo cada vez más consciente de la desventaja y la impotencia ante un nuevo hallazgo técnico y expresivo. A lo largo de la película, y en la encarnadura de los dos personajes protagonistas que emblematizan este desdoblamiento histórico del cine, observamos cómo el cine sonoro se va volviendo cada vez más benévolo con el cine mudo, primero en una actitud de tutela y desvalimiento, luego de admiración, más tarde de superioridad hacia un mundo que empieza a ser superado, hasta que finalmente trata de acudir en su socorro y salvarle los muebles, y también salvarlo de su ruina. Ya muy al final de la historia, incluso trata de rescatarlo de sus cenizas, de resucitarlo e incorporlo al cine sonoro, dándole un nuevo papel en las películas sonoras. Pero se ve que todo eso es insuficiente: el cine mudo no puede seguir viviendo en el nuevo cine sonoro más que como un cuerpo que se expresa bailando y haciendo gracietas. La solución que ofrece Hazanavicius para resolver la historia de la película, con ese baile de claquet al unísono entre dos estrellas incompatibles, ya dentro del rodaje de una película sonora, es la de incorporar al cine mudo como comparsa, y aquí es donde la película deviene en mala y obvia moraleja: lo que Hazanavicius parece indicarnos es que el cine mudo sólo puede pervivir en lo que tiene de incapacitado para el habla; el cine mudo sólo puede hablarnos mediante gestos de su expresión corporal. Pero es aquí donde Hazanavicius soterra toda la fuerza expresiva que contiene el cine mudo, y el discurso que nos lanza su película es el discurso condescendiente que nos lanza el cine sonoro para excusarse por haber matado al padre.